Cómo
brindar un servicio artístico: una introducción
En
nuestra propuesta inicial para “Servicios,” Helmut Draxler y yo ofrecimos el término “servicio” para describir
lo que parecía ser un rasgo determinante de lo se ha dado en llamar “proyecto
artístico” ("project work").
Escribimos: Nos parece que,
relacionada de manera variada a las tradiciones de la crítica institucional, productivista, activista y documentalista política así como
a las actividades post-estudio, para un sitio específico y/o de arte público,
las prácticas habitualmente caracterizadas como “proyecto artístico” no
necesariamente comparten una base temática, ideológica o de procedimiento. Lo
que estas parecen compartir es el hecho de que todas implican el consumo de una
cantidad de trabajo que, o es superior a, o independiente de, cualquier
producción material específica, y que no puede ser llevado a cabo como, o junto
con, un producto. Este trabajo, que en términos económicos podría ser
denominado provisión de servicios (como opuesto a producción de bienes), puede
incluir: -el trabajo de interpretación o análisis de sitios y situaciones
dentro y fuera de instituciones culturales; -el trabajo de presentación e
instalación; -el trabajo de educación del público dentro y fuera de
instituciones culturales; -trabajo vocacional y comunitario, incluyendo
organización, educación, producción de documentación y la creación de
estructuras alternativas. “Proveer un servicio”, en este sentido,
no es una intención (tal como beneficiar a la sociedad) atribuida a artistas
particulares ni un contenido (tal como la educación o la seguridad en un museo)
que caracteriza a un grupo de obras. En cambio, propusimos “provisión de servicios”
para describir la condición económica de un proyecto así como la naturaleza de
las relaciones sociales bajo las cuales es llevado a cabo. En el nivel más
básico podríamos incluso pretender que la prevalencia
de prácticas tales como el pago de honorarios a los artistas por instituciones
culturales indican que la emergencia del arte como “provisión de servicios” es
simplemente un hecho histórico (los honorarios son por definición el pago por
servicios).
Seguimos
escribiendo: Parece ser que hay un
creciente consenso tanto entre artistas como curadores de que la nueva serie de
relaciones [que emergen alrededor de los proyectos artísticos]
...necesita clarificación. Mientras los curadores están crecientemente
interesados en solicitar a los artistas que produzcan obra en respuesta a
situaciones específicas existentes o construidas, el trabajo necesario para
responder a esas demandas a menudo no es reconocido o adecuadamente compensado.
A la inversa, muchos curadores comprometidos con el desarrollo de proyectos
están frustrados al verse a sí mismos en el rol de productores para galerías
comerciales, o de un “departamento de servicios” para artistas... Organizamos
el proyecto “Servicios” como una ocasión para considerar algunos de esos
problemas materiales y prácticos, así como también los desarrollos históricos
que pudieran haber contribuido a la emergencia de la provisión de servicios
artísticos, y para proporcionar un foro de discusión del impacto que ese
desarrollo ha tenido sobre las relaciones entre artistas, curadores e
instituciones.
Como
artista tengo un interés particular en todas estas cuestiones. Mi motivación
para iniciar “Servicios” vino de las complicaciones y conflictos que
experimenté como resultado de entrar en relaciones con curadores y organizaciones
que no estaban reguladas por estándares aceptados de práctica profesional, así
como de la frustración de trabajar a tiempo completo para exhibiciones muy
prestigiosas aunque aún no era capaz de ganar lo necesario para sustentarme.
“Servicios”
–y las actividades relacionadas en las que estuve involucrada, como haber
preparado la propuesta- implicaron un esfuerzo hecho por artistas para
representar y salvaguardar sus intereses prácticos y materiales creando tales
foros para la discusión de esos intereses; para recolectar información de una
serie de artistas sobre sus preferencias en acuerdos de trabajo, con el
objetivo de preparar una serie de pautas generales y quizás un contrato básico;
para acordar la formación de una especie de asociación.
Lo
que está implicado en todas estas actividades es menos un modelo sindical de
convenio colectivo que un modelo profesional de auto-regulación colectiva. Como
los convenios colectivos, este último modelo podría también, potencialmente,
proporcionar una cierta ventaja para los artistas al tratar con instituciones
culturales y otras organizaciones comisionistas, pero alcanzar esto requeriría
una clarificación de procedimiento y, quizás, el desarrollo de una metodología
básica en referencia a cuáles necesidades y demandas legítimas podrían ser
colectivamente determinadas. Un ejemplo sería la cuestión de los honorarios
versus las ventas; el hecho de que algunos artistas perciban honorarios de una
institución y luego vendan lo que fue producido socava la legitimidad de las
demandas de honorarios. Otro ejemplo sería cómo la integridad de los proyectos
es concebida: ¿los proyectos que requieren un alto grado de participación de la
institución dan a esta algunos derechos para alterar o
determinar la disposición de la obra?
Como
Helmut Draxler y yo
escribimos en nuestra propuesta, ...las
resoluciones de problemas prácticos a menudo representan decisiones políticas
que pueden impactar no sólo en las condiciones de trabajo de los artistas sino
también en la función y significado de su actividad. Estoy hablando
sólo por mí misma (y no por el proyecto “Servicios”) cuando digo que mi interés
en todas estas actividades organizacionales derivó tanto de la posibilidad de
la práctica artística de desarrollarse como una profesión verdaderamente
auto-regulada, como de la esperanza de obtener una ventaja al tratar con
instituciones artísticas.
La
auto-regulación profesional es un asunto de ética profesional tanto como de
intereses profesionales. En nuestro campo, es también un asunto de ética de la
práctica cultural. Y, dado que el alcance de la práctica cultural va desde
ámbitos privados a edificios públicos y calles, es un asunto de ética de la
mayoría de las relaciones sociales y subjetivas manifiestas en y a través de la
cultura.
Proponer
hablar sobre “Cómo proveer un servicio artístico” es parte de un experimento
que quiero emprender para ver si es posible desarrollar una metodología que
pueda funcionar como una base para una profesión autoregulada
de provisión de servicios artísticos. Este experimento tomará la forma de un
libro –llamado “Cómo proveer un servicio artístico”-, el modelo del cual serán
los manuales de conducta y técnica profesionales comunes en otros campos...
libros como “La entrevista psiquiátrica” o “Diagnosis organizacional”, o los
textos de Freud sobre técnica, para mencionar tres
que he encontrado particularmente útiles.
Lo
que estoy presentando esta noche sería algo así como la introducción a ese
libro, o los comienzos de un argumento sobre por qué ese libro podría ser
necesario.
Además
de las preocupaciones materiales que motivan el proyecto “Servicios”, una
cuestión central fue la potencial pérdida de autonomía consecuente con la
apropiación de modelos profesionales de otros campos –tales como contratos y
estructuras de honorarios- como medios de resolver problemas prácticos. La
aceptación crítica ha creado una demanda de proyectos dentro de las
organizaciones culturales que claramente no fue sólo una demanda de artistas
particulares e individuales. Esta demanda proporcionó la posibilidad de actuar
colectivamente para determinar y defender nuestros intereses –particularmente
intereses económicos- así como para considerar la historia de tal tipo de
acción. Pero también resultó claro que dicha demanda, expresada en invitaciones
a emprender proyectos en respuesta a situaciones y bajo condiciones
explícitamente definidas por otros, representó una amenaza a la autonomía
artística. Diseñar contratos para salvaguardar nuestros intereses prácticos y
materiales, o incluso simplemente demandar honorarios en compensación por
nuestros servicios, puede además comprometer nuestra independencia al volvernos
funcionarios u organizaciones “clientes”.
Mientras
muchos de nosotros hemos absorbido, en nuestra obra, la posición y actividades
de curadores, galeristas, educadores, consultores de
relaciones públicas y de personal, consultores de seguridad, arquitectos y montajistas, investigadores, archivistas, etcétera,
ciertamente no hicimos esto para que nuestras prácticas se reduzcan a las
funciones de esas profesiones. Lo que podría –debería- diferenciar nuestras
prácticas de ellas es precisamente nuestra autonomía. Esta autonomía está
representada, más destacadamente, en nuestra relativa libertad con respecto a
la funcionalización de nuestra actividad –esto es,
con respecto a su racionalización en el servicio de intereses específicos
definidos por individuos u organizaciones con las cuales trabajamos. Incluida
en esto está la libertad en relación a la racionalización del lenguaje y formas
que utilizamos –una libertad que puede o no manifestarse en formas “estéticas”
reconocibles. También está incluida la libertad de expresión y consciencia –garantizadas por una práctica profesional aceptada- la cual
se supone que salvaguarda nuestro derecho a expresar opiniones críticas y
comprometidas en actividades controversiales.
La
lógica de la cuestión es bastante clara. Estamos demandando honorarios como
compensación por trabajar dentro de organizaciones. Los honorarios son, por
definición, el pago por servicios. Si estamos, pues, aceptando un pago a cambio
de nuestros servicios, ¿eso significa que estamos sirviendo a aquellos que nos
pagan? Si no, ¿a quién estamos sirviendo y sobre qué base demandamos el pago (y
deberíamos demandarlo)?
O,
si es así, ¿cómo estamos sirviendo (y qué estamos sirviendo)? Yo diría que
estas preguntas no son exclusivas de la práctica basada en proyectos –sea esta
definida como servicio o no. La práctica artística basada en proyectos simplemente
hace necesario formularlas. Diría que todos estamos siempre prestando
servicios. Las prácticas de estudio ocultan esta condición al separar la
producción de los intereses que concita y de las demandas a las que responde en
su punto de consumo material o simbólico. En la medida en que un servicio puede
ser definido, en términos económicos, como un valor que es consumido al mismo
tiempo que es producido, el elemento servicio de la práctica artística basada
en proyectos elimina tal separación. Una invitación a producir una obra
específica en respuesta a una situación específica es una demanda muy directa,
cuyos intereses motivadores están a menudo apenas encubiertos y son difíciles
de ignorar. Sé que si acepto tal invitación estaré sirviendo a tales intereses
–a menos que trabaje muy duro para hacer otra cosa.
Los
intereses contenidos en cualquier demanda de arte, estén estos expresados en
una invitación a emprender un proyecto o no, caracterizarían una sección muy
extensa de un libro sobre “Cómo proveer un servicio artístico.” Comenzaría con
el carácter objetivo de la demanda de arte. Esto sería oponerse a Ia experiencia subjetiva que creo la mayoría de los
artistas tiene de la naturaleza puramente individual de la demanda (dirigida a
sí mismos o a otros); el mito de que no hay demanda de arte como tal, sino sólo
de artistas individuales de particular talento, etcétera, y que en ausencia de
tales artistas, todo el aparato del arte contemporáneo desaparecería. Por
supuesto, ese no es el caso. Los museos han sido construidos y deben ser
llenados. Los críticos y curadores se han entrenado y tienen interés en ser
contratados, los galeristas deben exhibir. Se han
hecho inversiones y el campo debe reproducirse a sí mismo.
Esta
demanda primaria para alimentar la reproducción del campo está condicionada por
el próximo nivel de demanda; que está representado por los intereses
relacionados a las luchas competitivas de y entre artistas, curadores,
críticos, galeristas, etcétera. Estas luchas por
mantener y mejorar la propia posición, el propio status profesional, vis-a-vis
los propios pares; imponer el principio del status, esto es, de la legitimidad,
y el criterio de valor por el cual la posición de otros será definida son la
dinámica a través de la cual el campo se reproduce a sí mismo. En tanto la
influencia sobre las instituciones culturales es un objetivo primario en las
luchas profesionales, la demanda de arte dirigida a artistas está
frecuentemente relacionada a la competencia entre las instituciones mismas;
competencia por recursos, prensa, público, y todos los otros índices de
influencia sobre la percepción popular y profesional de la cultura legitimada y
el dicurso cultural legitimado.
Pero
las instituciones culturales no son entidades unitarias. Están compuestas por
diferentes sectores –por ejemplo, profesionales y vocacionales- los cuales
están ellos mismos en conflicto-. Como practicante de la denominada crítica
institucional, a menudo me han preguntado: “Bien, si eres tan crítica, ¿por qué
te invitaron?” Me tomó cierto tiempo entender que estaba siendo invitada por un
sector para producir una crítica al otro.
Pierre
Bourdieu escribe: ...los
productos desarrollados en las luchas competitivas de las cuales... [el campo] es el sitio, y las cuales son la fuente del
incesante cambio de esos productos, reúnen, sin haberlo buscado expresamente,
la demanda que es conformada en las relaciones antagonistas subjetiva u
objetivamente [esto es, las luchas competitivas] entre las diferentes clases o
fracciones de clase por el consumidor de bienes materiales o culturales...[D,
p230]
Esto
se debe a que, continúa, Los
productores pueden estar totalmente involucrados y absorbidos en sus luchas con
otros productores, convencidos de que sólo están en juego intereses artísticos
específicos... mientras permanecen inconscientes de las funciones sociales que
cumplen, en el largo plazo, para un público particular, y sin cesar jamás de
responder a las expectativas de una clase particular...[D, p34]
O,
uno podría decir, permanecen inconscientes de cuánto sirven en las luchas
dentro de clases o entre fracciones de clases.
La
demanda de obras de arte cumplida cuando estas son consumidas materialmente por
un coleccionista privado, o simbólicamente por un visitante de museo, puede así
estar condicionada por las luchas constitutivas del campo de producción
cultural – donde “la oferta”, escribe Bourdieu,
“siempre ejerce un efecto de imposición simbólica”. Pero hasta en lo que hace a
los intereses, las necesidades, los deseos invertidos en los que esa demanda
está preocupada, el objeto es indiferente, en tanto la demanda misma está
sujeta a un perpetuo desplazamiento siguiendo el curso de luchas particulares
dentro del campo. Incluso diría que la demanda generada por la competencia de y
entre coleccionistas de arte y visitantes de museos sobre la cantidad y calidad
de consumo cultural es en sí misma desplazada hacia otro lugar, y podría
fácilmente aficionarse a otro campo.
La
cínica, degradada versión de este tipo de análisis es que el arte no es
diferente de cualquier otro mercado de bienes suntuarios. Todos ellos sirven a
la competencia social por status y prestigio. Pero el status no es una cuestión
de símbolos de status, ni el prestigio algo suntuario. La búsqueda de prestigio
es sólo la forma dominante de las luchas por la legitimación, de la cual la
cultura es un sitio primario. El íntimo carácter de la adecuación y competencia
en juego en esas luchas es evidente en la ansiedad que incluso las personas
socialmente más dominantes exhiben cuando son confrontadas con una obra de arte
institucionalmente consagrada. Tampoco entra uno en esas luchas
voluntariamente, como si fuera el resultado de cierta forma de vanidad. Antes
bien, ellas son asignadas por mandato, por ejemplo, por museos que, como
instituciones públicas, imponen las competencias necesarias para comprender la
cultura que ellos definen como legítima según una condición de adecuación con
respecto a las ciudades o estados que los sostienen.
Pero
no hay artistas en los que pueda pensar que pudieran creíblemente sugerir que
las funciones a las que sus obras sirven no tienen nada que ver con ellos o su
actividad artística, porque todos los artistas son invitados a aumentar esas
funciones por organizaciones e individuos en inauguraciones, cenas,
conferencias de prensa, etcétera... Estarían en lo correcto, en cualquier caso,
al decir que no sirven a alguien si –como escribe Pierre Bourdieu-
“sirven objetivamente sólo porque, con toda sinceridad, sirven a sus propios
intereses, intereses específicos, altamente sublimados y eufemísticos....”[D, p240]. ¿Estoy realmente sirviendo a mis propios
intereses? De acuerdo con la lógica de la autonomía artística, trabajamos
solamente para nosotros mismos; para nuestra propia satisfacción, para la
satisfacción de nuestros propios criterios o juicio, sujetos sólo a la lógica
interna de nuestra práctica, las demandas de nuestra consciencia o nuestros
impulsos. Mi experiencia ha sido que la libertad ganada en esa forma de
autonomía es con frecuencia no más que la base para la autoexplotación.
Quizás es por el privilegio de reconocernos y de ser reconocidos en los
productos de nuestro trabajo (como la “libertad” de trabajar, de acuerdo con Marx), al precio de trabajo excedentario,
generando una plusvalía, o beneficio, que es apropiado por otro. En nuestro
caso, es primariamente un beneficio simbólico lo que generamos. Y está
condicionado precisamente por la libertad de la necesidad económica que
expresamos en nuestra autoexplotación.
Dado
que trabajamos por nuestra propia satisfacción, se supone que nuestra tarea es
su propia compensación. Con frecuencia se siente como si todas nuestras
relaciones profesionales estuvieran organizadas de manera que todo el aparato
del arte –incluyendo instituciones culturales y galerías- estuviera establecido
para proporcionarnos muy generosamente la oportunidad de cumplir nuestros
deseos exhibicionistas en una presentación pública. [Uno puede ver el tipo de
mercado laboral al que proveemos de justificación ideológica al invertir tal
representación.]
La
libertad subjetiva, la autonomía de consciencia y la potenciación de la
voluntad individual es confrontada en grado inverso
por la dependencia económica y social. Esta dependencia es sólo parcialmente un
resultado de la atomización de los artistas; el individualismo y la competencia
que hace confiar a cada productor en llevar adelante su empresa en aislamiento
–sino en una especie de secreto. Los intentos de los artistas por formar
asociaciones –algunas de las cuales están documentadas aquí- sólo pueden
avanzar un corto trecho en aliviar tal dependencia. Su parte más importante no
reside en las relaciones de distribución sino en los mecanismos del sistema de
creencias que produce el valor de las obras de arte, y afirma la legitimidad de
nuestra actividad. Las divisiones del trabajo dentro del campo –entre
producción, distribución y recepción- son efectivamente divisiones de interés
que crean la base para la creencia en el juicio independiente de la calidad de
las obras. Este sistema de creencias requiere del juicio de otros cuyos
intereses no coinciden con los nuestros, quienes no tienen interés en ayudarnos
con sus evaluaciones. Si los curadores y marchands
parecen estar trabajando para los artistas su juicio pierde su apariencia de
desinterés –y así su valor- y ellos pierden sus poderes de consagrar y vender.
Mientras, bajo las condiciones normales de competencia, el juicio de los
artistas hacia sus pares tiene un alto grado de credibilidad, si esas mismas
evaluaciones parecen estar basadas, en cambio, en una identificación de
intereses (como ha sido el caso, por ejemplo, de las galerías cooperativas),
entonces, pierden su credibilidad.
Este
es el principio contradictorio de nuestras vidas profesionales: la dependencia
es la condición de nuestra autonomía. Podemos trabajar para nosotros mismos,
para nuestra propia satisfacción, respondiendo sólo a demandas internas,
siguiendo sólo una lógica interna, pero al hacerlo perdemos el derecho de
regular las condiciones económicas y sociales de nuestra actividad. Y al perder
el derecho de regular nuestra actividad de acuerdo a nuestros intereses
profesionales, también perdemos la capacidad de determinar el sentido y los
efectos de nuestra actividad de acuerdo con nuestros intereses como sujetos
sociales también sometidos a los efectos del sistema simbólico que producimos y
reproducimos. Mientras el sistema de creencias del que el status de nuestra
actividad depende esté definido de acuerdo al principio de autonomía que nos impide
buscar la producción de un específico valor de uso, estamos condicionados a
producir sólo un valor de prestigio. Si siempre estamos sirviendo, la libertad
artística sólo puede consistir en determinar por nosotros mismos –hasta el
punto que podamos- a quién y cómo servimos. Este es, creo, el único curso hacia
un menos contradictorio principio de autonomía.
Andrea
Fraser, artista