Procedimiento de archivo
ALPHONSE
BERTILLON Antropométrie. Prefecture de Police, Paris,
c. 1890
I
La apertura en 1793 de las
galerías del Louvre
fue como el pistoletazo de salida para el arraigo de una institución, la del
museo, que se desarrollará ampliamente a lo largo de los siglos XIX y XX.
Los museos, en un sentido muy
amplio del término, llevaban ya una larga trayectoria de lenta evolución en
siglos precedentes. Pero en el siglo XIX, fruto de
Por ello podemos decir que el siglo XIX -entre otras muchas cosas- es el siglo
de los museos. Lo que significa no sólo que en este siglo se forman los museos
como los conocemos ahora, sino también y especialmente que los museos tomaron
parte activa en el conjunto de transformaciones que en el orden del pensamiento
se estaban entonces produciendo. Dentro del rol que socialmente estaba llamado
a desempeñar, el museo asumió pronto la misión de institución
"clasificadora" como una de sus principales aportaciones al
conocimiento. Era lo más lógico. La necesidad de protección de un patrimonio en
estado cada vez más alarmante(1) da pie para que
nazcan los museos de ámbito más reducido, a los cuales va a parar todo lo que
se considera necesario conservar y salvar, formándose así ingentes y variadas
colecciones. La postura que el museo va a tomar ante ellas va a ser la de su
ordenación, clasificación y catalogación, y todo esto no en un sentido estético
o si se quiere de decencia, por tener la casa arreglada, sino como postura
científica, esperando obtener de esa clasificación una vía para comprender el
mundo, un camino hacia el conocimiento. El almacén, el almacenamiento, cobra
una importancia capital. Piénsese en un conjunto cada vez más ingente de
objetos dispares que van llegando en una sucesión progresiva e ininterrumpida.
Y entonces, a poco que sea ambicioso el museo, comienza a cristalizar su máxima
aspiración: hacer acopio del mayor número posible de piezas para así encerrar
al mundo entero, con todos sus objetos, dentro de sus paredes. Sin embargo este
mundo encerrado en un museo -igual que ocurre con el del exterior al mismo- es
algo caótico, informe y desordenado, algo que se hace urgente ordenar y
clasificar. De esta manera, el almacén del museo no es solamente un lugar donde
preservar los objetos del paso del tiempo, sino también un laboratorio de
disección donde se pretende, por medio de la clasificación, analizar,
comprender y en definitiva "crear" un mundo exterior que de otra
forma no tendría existencia. Catalogar cobra un carácter mítico, reproducción
de un acto primordial que remite a una ontología original: es repetir la acción
primera de un dios creador que "separando", tal como lo relata el Génesis(2), fue dando existencia al mundo que nos rodea.
Pero además catalogar e
inventariar se hallan dentro de otro contexto: El contexto científico, la nueva
religión que en el siglo XIX surge con fuerza irrefutable; la ciencia
convertida en técnica, cuyas sorpresivas y continuas innovaciones reafirman la
fe en ella de hasta el más iletrado.
Cuando pensamos en la mentalidad científica del siglo XIX, tenemos que citar a
Darwin porque su obra, amén de su real importancia, es la que ha pervivido en
el subconsciente colectivo y por ello es como un estandarte de los profundos
cambios de mentalidad sufridos en aquellos momentos por la conciencia europea.
Pero Darwin también es el culmen de todo un siglo de
investigaciones biológicas, el siglo que separa La evolución de las especies de
la clasificación de animales y plantas propuesta por Linneo.
En este sentido, la obra de Linneo fue capital porque
su clasificación supuso una herramienta que puso las bases para poder
comprender el mundo vegetal, que quedaba así dentro de una
esquema teórico agrupado en familias relacionadas de una forma u otra. Era
hacer legible algo que hasta entonces sólo era acumulable. A partir de aquí la
biología y la biogeografía experimentaron un fluir continuo. Muchas fueron las
expediciones, colectivas o individuales, que se organizaron para recogida de
datos, datos que se iban incluyendo, en un proceso dialéctico, modulando y
perfilando el esquema clasificatorio general.
Los museos no quedaron al
margen de la aportación científica. Al igual que en biología, también la
prehistoria encontró en la clasificación un método que le proporcionó notables
avances. A principios del siglo XIX se formó en Dinamarca un comité real
encargado de la formación de un museo nacional de antigüedades. En 1816 Christian Jurgensen Thomsen fue nombrado primer conservador del museo nacional.
La primera tarea de Thomsen fue ordenar de algún modo
el número creciente de colecciones. Entonces Thomsen
hizo algo que consideramos muy significativo: Agrupó las piezas del museo por
materiales; los de piedra por un lado, los de bronce por otro y por último los
de hierro. Así, partiendo de la clasificación de piezas dentro de un museo se
configuró la idea de tres edades tecnológicas en el pasado del hombre, cuyo
concepto y terminología, con las actualizaciones obvias, perviven hasta nuestros
días.
Otro paso adelante fue dado por un inglés llamado Lane-Fox,
nombre que luego cambiaría por el de Pitt-Rivers (3). Era general del ejército y en su época de
soldado se había preocupado por el uso y desarrollo del rifle. Fue reuniendo
instrumentos y armas hasta que finalmente la colección fue demasiado grande
para su casa y todo fue enviado a Oxford, construyéndose un anexo en el museo
universitario para albergarla. Lo interesante es que a diferencia de lo
habitual en siglos anteriores, en los que se valoraba ante todo el gusto y el
ornato, las colecciones de Pitt-Rivers
no se centraban en objetos importantes o artísticos, sino que contenían
ejemplares ordinarios y típicos, ordenados siguiendo secuencias de desarrollo.
Influido personalmente por las ideas evolucionistas de Darwin, y examinando
constantemente las características y diferencias de las armas, llegó a formular
la idea de que los restos materiales del hombre podían reagruparse siguiendo
unas secuencias: Estaba inventada la tipología (4).
En todo este bullir de ideas,
además o incluso como consecuencia de, el siglo XIX contó relativamente pronto
con un instrumento inigualable: La fotografía. La fotografía era -y es- un
medio de representación de la realidad que proporciona con el mínimo esfuerzo
un máximo de información en un duplicado especular "exacto" del
objeto fotografiado. Por ello no es de sorprender que la primera tarea que,
como una necesidad, se acometió con ella fue la de hacer un inventario del
mundo. Así ha de entenderse tanto la precocidad de Lerebours
al organizar, tan solo un año después de la publicación oficial de la
fotografía, una serie de corresponsalías para recibir de todo país lejano una
serie de vistas con las que luego publicar sus "Excursions
daguerriènnes..." (5), como que, ya en 1851 y
bajo los auspicios de
Y como era natural, las
ciencias, las humanidades, y todo campo de saber halló en la fotografía un
instrumento que ampliaba sus posibilidades (8). Un caso bastante singular fue
el de la fotografía policial, o mejor dicho, el de la aplicación de la
fotografía a la criminología, porque reúne en un solo ejemplo toda la
problemática cientifista de una época preocupada por
el rigor y el método (9). Aunque la costumbre de fotografiar a los detenidos no
fue común hasta la década de los 60, la preocupación venía de antes y tenía dos
sustentos teóricos interrelacionados que habían ido ganando en prestigio desde
comienzos de siglo: la fisionomía y la frenología.
Ambas compartían una creencia (los rasgos físicos manifiestan la condición de
la persona) y un método: clasificar estos rasgos para sacar conclusiones. Si
los detalles manifestaban la historia acumulada sobre el individuo, el
siguiente paso era encontrar rasgos, características comunes que permitieran
diseñar una tipología, fijar un biotipo.
El objetivo a medio plazo era el de hacer un "mapa social", el
estudio analítico de las "zonas enfermas" de este cuerpo social que
tenía su contrapeso en los retratos de héroes, líderes y otros ejemplos morales
que tan profusamente se difundieron. Curiosamente, el desarrollo de estas dos
ramas del saber estuvo ligado al desarrollo de la fotografía y un común
entusiasmo por las ilustraciones fotográficas acompaña a todo estudio y
publicación de este tipo. La cámara fotográfica proporcionaba el lenguaje
adecuado para presentar la evidencia "científicamente" cierta con la
que corroborar los asertos. La aplicación práctica al caso de la delincuencia
parecía sencilla puesto que con las posibilidades documentales de la fotografía
la identificación de sospechosos o habituales sería inmediata. Sin embargo la
cosa no fue así. Para cumplir sus objetivos el sistema debe aspirar a incluir
el mayor número de individuos (la totalidad es el ideal). Por lo tanto la
cuestión realmente planteada era un problema de archivo. Y un problema enorme.
Piénsese que en diez años la policía de París había reunido más de 100.000 fotografías.
Buscar entre ellas para identificar a cada uno de los cien detenidos diarios
era algo del todo impracticable (10). Era preciso abrir un camino en este caos
de imágenes y ya que se trataba de archivos que empleaban como referente
principal la imagen fotográfica, la solución vino de la mano de la conjunción
de la estadística y de la fotografía, en dos propuestas distintas, la de
Alfonso Bertillon y la de Francis Galton.
Bertillon (París, 1853-1914) fue un sistematizador implicado principalmente en el triunfo del
orden social sobre el social desorden. Fue también el "inventor" de
la ficha policial. En primer lugar combinó la fotografía (de frente y de
perfil) con una anotación concisa de una serie de rasgos y medidas, todo ello
en una ficha. En segundo lugar organizó todas estas fichas en un sistema de
archivo basado en una serie de sucesivas subdivisiones. En su archivo, la
fotografía es un elemento más junto al texto, a su mismo nivel.
Francis Galton (1822-1911) fue un hombre interesante
y de gran curiosidad intelectual, lo que le llevó a viajar por todo el mundo.
Interesado por todo, se dedicó a cosas tan diversas como redactar leyes para
los hotentotes del sur de Africa o a estudios de
meteorología (suyo es el término anticiclón). Primo de Darwin, fue el primero
en darse cuenta de que el tema de la evolución era en el fondo un tema
estadístico, planteando los primeros métodos para estudiar la herencia. Estando
más cerca del determinismo biológico en general, uno de sus planteamientos era
demostrar la supremacía de la naturaleza frente a la educación, en relación a
la cualidad de la inteligencia humana. En desacuerdo con los métodos habituales
de investigación (11), encontró el modo adecuado para traducir de forma gráfica
la media estadística a través de la "fotografía compuesta", una
sucesión de tomas sobre la misma placa de una serie de individuos por medio de
una cámara de su invención, de forma que perdiéndose los detalles, el resultado
final mostraba solamente los rasgos comunes, obteniendo así una tipología muy
particular del criminal, del héroe, del judío, etc.
Bertillon fue un sistematizador;
Galton un cuantificador. Retrospectivamente hablando
y dejando a un lado sus puntos de partida teóricos, las posturas de ambos han
tenido un enorme peso de cara al archivo y a la fotografía: Bertillon
implantando la fotografía dentro del archivo; Galton
reduciendo el archivo a una sola imagen.
II
Ciencia, positivismo,
metodologías... Este es el contexto en el que podemos entender ciertos proyectos
eminentemente fotográficos que van surgiendo hacia el final del siglo XIX y que
penetran ampliamente en el XX, fuera ya de las estructuras institucionales, y
en los que es aprovechada la capacidad documental de la fotografía con fines
eminentemente de archivo -en un sentido amplio del término-, de un archivo muy
particular. Y son trabajos que han prevalecido justamente porque de fotografías
se trataba, olvidado u obsoleto ya en muchos casos el motivo
"científico" que les dio pie. Significan a nuestro entender una
vuelta de tuerca en el proceso, la conciencia de la autonomía del medio. La
fotografía se ha mostrado como un instrumento idóneo de archivo; los archivos
de hecho han evolucionado o constituido sólo gracias a ella. Ahora la
fotografía toma la iniciativa.
Por lo general son obras muy personales, que ocupan buena parte de la vida del
autor y que aspiran a abarcar lo más ampliamente la documentación del tema al
que se refieren.
Tal es el caso de Edward Sheriff Curtis
(1868-1952) (12), fotógrafo y antropólogo norteamericano que dedicó más de
treinta años (1896-1930) a fotografiar a los indios norteamericanos de 80
tribus indígenas entre el Mississipi y Nuevo México,
tomando de ellos más de 40.000 fotografías, por lo que su trabajo es un muy ambicioso
proyecto documentalista. No es difícil comprender a Curtis
porque sus sentimientos no andan muy lejanos de lo que muchos han podido
experimentar en algún momento de la vida. Para Curtis
los indios eran una raza que iba a desaparecer de inmediato y la conciencia de
este hecho le llevaba a sentir la necesidad de registrar (y a veces recrear)
sus costumbres y tradiciones, en una consciente acumulación, antes de que se
desvanecieran. El autor lo hacía desde un espíritu etnológico pero sobre todo
por la necesidad de documentar, de hacer acopio del mayor número de testimonios
de una realidad que se nos escapa, que está continuamente desapareciendo. En
este sentido su postura es equiparable a la del museo.
Otra gran colección de documentos fue la formada por Jean-Eugène-Auguste Atget (1856-1927) en los primeros veinte años de
este siglo (13). Atget mantuvo respecto a la fotografía una relación especial.
Hizo de ella su modo de vida pero, a diferencia de otros, sus móviles iban más
allá de lo meramente pecuniario. Desde que decidió dedicarse a la fotografía en
1898, tras haber pasado por otros oficios, sus ideas y aspiraciones estaban muy
claras: Tenía la ambición de "crear una colección de todo lo artístico y
pintoresco que hubiera en París" (14). Atget era realmente un
coleccionista y eso es lo que le distingue de otros autores. Con espíritu
metódico fotografiaba París en todos sus rincones y todo ello lo clasificaba en
"series", comprendiendo cada una de ellas cientos de fotos. Su obra
no es la fotografía, su obra es un archivo, tanto el personal como el
institucional, puesto que sus principales clientes fueron los museos que
compraban sus imágenes para completar a su vez su archivo con ellas.
Además hay otro rasgo en Atget: no se interesaba por el París moderno (ninguna
imagen de
Su maestro de entonces, M. Meures, recibió el encargo
hacia 1890 de formar para la escuela una colección de imágenes de las formas
naturales para uso didáctico. Meures eligió a Blossfeldt entre los que iban a realizar el trabajo
viajando por los países del Mediterráneo porque Blossfeldt
no solo era dibujante o escultor sino que tenía la ventaja de ser fotógrafo. En
estos países, entre 1891 y 1897, recogió ejemplares típicos de plantas y aquí
está el inicio de los posteriores trabajos fotográficos de Blossfeldt:
hojas, flores y semillas en ampliaciones muy superiores al tamaño natural, todo
ello dentro de una concienzuda tipología de la forma substancial de las
plantas. Blossfeldt no consideraba su trabajo
fotográfico como algo artístico, ni se consideraba a sí mismo como fotógrafo.
Había ido creando una colección que había sistematizado en un archivo a partir
de 1899, como medio de ayuda para los estudiantes de su clase, puesto que los
diseños de
Pero era un archivo no de tipo científico sino de una obra personal. Las
imágenes eran ordenadas por formas, no por tipos botánicos, y por ello la
ambición de este archivo era recopilar la más amplia gama posible de variantes
considerando incluso las transformaciones que se producen durante el
crecimiento o cuando las plantas marchitan. En 1922 su colección de fotografías
de plantas había tomado unas dimensiones inmensas y a partir de ellas se
preparó la edición de la obra que lo daría a conocer al mundo: Urformen der Kunst,
que apareció en 1928 (15).
Un año después se publicaba Antlitz der Zeit, la primera (y única)
entrega de otro archivo fotográfico que se había ido formando después de la
primera guerra mundial, obra del alemán August Sander. Nacido en 1876 en un pueblo cerca de Colonia en una
familia con profundas raíces en el mundo rural, comenzó a hacer fotografías
fortuitamente cuando trabajaba como empleado en las minas locales. Establecido
desde 1910 en Colonia, August Sander
fue un profesional que vivió de hacer retratos por encargo. Pero comenzó a
hacer también retratos de sujetos que no habiendo solicitado sus servicios, le
atraían y despertaban su interés por ser tipos característicos, y a los que
veía como "especies en peligro" de desaparición. Un poco después, la
atención de Sander se dirigió a otros tipos que no
iban a su estudio: obreros, mendigos, oficinistas, gitanos, estudiantes y otros
muchos. Gradualmente fue formándose en él la idea de que podía hacer algo como
una enciclopedia de tipos y clases que constituían su mundo, un documento
visual de los "hombres del siglo XX" (16) que describiese todo el
arco social de
III
Con el avanzar del siglo, estos
proyectos fotográficos documentales se han ido instalando en un contexto de
arte contemporáneo. Es un desplazamiento de demiurgos, del científico al artista,
tomando éste último el relevo del análisis de la realidad y haciendo uso de la
clasificación y del inventario, si bien en un sentido diferente al que sirvió
de partida en el siglo anterior, pero evidentemente con los mismos fines:
Comprender e interpretar el mundo. En las últimas décadas, a partir del los
años sesenta, ha sido cada vez mayor el número de artistas que se han planteado
su trabajo partiendo del concepto de tipología, utilizando métodos positivos de
descripción y construyendo obras formadas por acumulación de fragmentos con una
evidente intención documental. Por medio de esta acumulación se puede construir
un discurso en el que se acude a la memoria colectiva como arma artística.
El archivo es el marco apropiado para entender la obra de estos artistas.
Archivos, métodos casi museológicos de inventario, catalogación, agrupación y
análisis. Al igual que en un experimento científico, el trabajo se plantea
dentro de unos estrechos parámetros que implican la supresión de variables
formales, de cualquier concesión al estilo o artisticidad.
También implican el uso de la "herramienta documental" idónea.
Porque de nuevo podemos constatar que la fotografía es una pieza clave en esta
historia y que los archivos que los artistas forman son archivos fotográficos o
en los que la fotografía es el artífice primordial.
En 1957 los alemanes Hilla y Bernd Becher
(Bernd: Siegen, 1931; Hilla: Postdam, 1934) comenzaron
a crear su archivo de fotografías de estructuras industriales, haciendo de la
presentación tipológica un aspecto central de su
obra. Desde el principio comprendieron que lo que les interesaba pertenecía a
un momento específico de la historia de la industrialización. Tanto las
estructuras como el modo de vida que representaban estaban en proceso de
desaparición. Documentar, crear un archivo, era una carrera contra el tiempo.
Para ello desarrollaron una metodología fotográfica basada en la tradición
enciclopédica-documental de su país (17). Utilizan un punto de vista algo
elevado para fotografiar lo más centrada posible la estructura industrial y
usan la corrección de perspectiva de una cámara de gran formato. La luz es
siempre suave y sin sombras para que no se pierda información. El sujeto
fotografiado ocupa toda la imagen, lo cual no solamente minimiza las variantes
temporales y geográficas sino que provee igual escala de comparación a objetos
de diferente tamaño.
Desde un primer momento fueron acogidos y apreciados por el mundo artístico,
aunque su autentica valoración seguramente sea bastante reciente puesto que
cuando estas imágenes comenzaron a ser expuestas a finales de los 60 fueron
vistas como una duchampiana y conceptual evocación de
la "escultura anónima", lo que veló en parte el interés tipológico que nos parece tan importante hoy. Documentación,
documentación. Hay una obra que se propone llevar el proceso documental hasta
el límite. Se trata de "Variable Piece #70 (In Process) Global" de Douglas Huebler (Ann Arbor,1924), un paradójico proyecto artístico concebido en 1971
para ser realizado a lo largo de toda la vida del artista y que consiste en
"documentar fotográficamente, hasta el límite de su capacidad, la
existencia de toda persona viva con el fin de producir la más autentica y
completa representación de la especie humana que pueda ser reunida de esa
manera".
Huebler desarrolla a partir del final de los años 60
una obra que se sale completamente de los límites de la galería. Esto implica
una supresión de las categorías tradicionales, (pintura, escultura,
arquitectura...) y también un cambio en la concepción del modo de trabajo, de
las exposiciones, de los lugares de exposición y del taller del artista. El
estudio es ahora el mundo entero, la geografía y la geología son parte del
trabajo artístico, la fotografía, los mapas y el lenguaje son materiales
artísticos. (18) Un ejemplo de su forma de trabajar es Duration
Piece #6 (1969): Se colocó un rectángulo de serrín en el suelo, delante de una puerta en un edificio de
Nueva York durante un período de seis horas. Cada media hora se hizo una fotografía
que documentase la variación que la forma del rectángulo iba sufriendo a medida
que era pisado por los que por allí pasaban. Inmediatamente después se retiró
el serrín. La obra sólo existe en las trece Polaroids que documentaron el hecho (19).
Otro ejemplo: Duration Piece
#5 (1970), realizada en Amsterdam. En un lugar al
azar de la ciudad se hizo una fotografía, caminando luego en línea recta. A la
media hora se giró a la derecha y se hizo otra fotografía. Se repitió el
proceso a los 15 minutos, a los 7 minutos y 30 segundos, a los 3 minutos 45
segundos y así sucesivamente hasta llegar a los 0087 segundos. En total se
hicieron 12 fotografías (20). El material de trabajo de Douglas
Huebler es la totalidad de la realidad perceptible;
su documentación-reflexión es sobre la estructura de esa realidad bajo los
requisitos de tiempo y espacio, lo cual es introducir la casualidad dentro de
su sistema. Porque su modo de documentación en el fondo es solo una estrategia
para, en vez de ser testigo pasivo de los acontecimientos, causarlos por medio
de su trabajo. (21) Tal vez Variable Piece #70, (In Process) Global fuera también una reacción ante la trivialización que los principios del Arte Conceptual
fueron sufriendo con el tiempo (22), pero no podemos negar que se trata de una
obra con un alto poder simbólico, tanto en enunciado como en contenido y que su
desarrollo posterior ha sido una consecuencia más de las premisas que han
estructurado toda su producción.
Quizás el caso más
paradigmático de un artista que ha abordado conscientemente el tema desde los
inicios de su carrera sea el de Christian Boltanski.
Boltanski (París, 1944) construye sus historias con
el material del pasado, de la memoria. La infancia y el recuerdo son su elementos de trabajo. Para reconstruir su autobiografía
(una especie de biografía-ficción que remite a la biografía de todos), se ha
ayudado continuamente de recursos "museográficos", no solamente en la
forma de exponer, sino más bien exponiendo el método museográfico en sí. Él
mismo confiesa la importancia capital que tuvieron (para él y para los artistas
de su generación) sus visitas al Museo del Hombre en París: "... allí veía
grandes vitrinas metálicas en las que se encontraban pequeños objetos frágiles
y sin significado ..." (23). Preocupado por la
idea de la muerte y de la supervivencia a nosotros mismos, acude al concepto de
museo como modelo del Templo de
Consistían en la reunión, sin intervención selectiva por parte del artista, de
todos los objetos que hubieran pertenecido a una persona, escogida al azar en
el país o ciudad de la exposición, presentándose luego en vitrinas todos estos
objetos en forma de inventario, en el mismo modo que los museos arqueológicos o
etnológicos nos muestran una serie de piezas inconexas de civilizaciones
desaparecidas. Estos objetos personales son como el único testimonio que queda
de su existencia, su única huella, y sin embargo, al ser objetos universales
dentro de nuestra cultura, revelan muchos menos datos sobre dicha anónima
persona que sobre nosotros mismos: "realizan nuestro propio retrato"
(25).
Otros muchos artistas podrían
ser citados, como Judy Fiskin,
Fred Wilson o Claude Gaçon, que han hecho de la documentación seriada, del
archivo o del museo el punto de partida para la construcción de su obra. Claude Gaçon (26) (Austria, 1956)
lleva tiempo trabajando sobre ello, aplicándolo a una colección de más de 2.500
esferas y bolas de muy diferente material y procedencia, (una mera excusa para
ironizar sobre el propio concepto de orden) (27), que él mismo hace con sus
manos o bien encuentra hechas y que reúne, ordena, clasifica y cataloga por
similitudes formales, táctiles, visuales, con su propia ficha
"museística" como si del más preciado tesoro se tratase. Actualmente
está aplicando la informática a su clasificación.
La fotografía, que comenzó
siendo un instrumento al servicio de la institución catalogadora por
excelencia, en los últimos tiempos, ya completamente autónoma, ha vuelto los
ojos hacia el punto de partida y, desde fuera, ha tomado al propio museo como
objeto de disección, de análisis. Ha contemplado sus salas, sus almacenes, el
polvo que se acumula en sus vitrinas, se ha paseado por los despachos. Ha sido
un curioso giro de ruleta observador/observado, lo que es como cerrar un circulo: la máquina de interpretar interpretada.
El proyecto artístico de Richard Ross titulado
lacónicamente Museología (28), una obra que dura ya más de diez años, pertenece
a este tipo.
La artificialidad del ambiente del museo es lo que ha fascinado a Ross que ha viajado alrededor del mundo fotografiando
museos, especialmente de Historia Natural. Y en ellos constata que el museo
puede mantener la vida únicamente desnaturalizándola. Su modo de trabajar es
significativo: Museos vacíos de público en los que él penetra como un testigo
atento de ese silencio que transpiran los espacios, los cuales no son asaltados
"por sorpresa", sino en poses deliberadamente estáticas y largas en
las que se va pegando un poco de ese regusto a "estar fuera del
tiempo" que allí se respira.
Su planteamiento no es estético sino crítico. Su amor por los museos le lleva a
no ocultar su parte negativa, su parte fosilizadora
de la realidad, lugares como mausoleos en los que todo lo que entra comienza a
acartonarse, como el león disecado del museo de ciencias, o tantos otros
objetos o animales sobre los que se acumula el polvo, un polvo que más que
solera es acusación.
Para Ross cada intento de preservar la vida que hace
el museo, presentándonosla disecada, es como una especie de falsificación. La
real dimensión de la obra de Ross es su mirada lúcida
que cuestiona el papel del museo como agente de representación, de reproductor
de la realidad en un ambiente en el que valores y objetos están fuera del
tiempo.
IV
El procedimiento de archivo
está íntimamente ligado a la fotografía desde el mismo momento de aparición de
ésta. Tanto por la cantidad de información que transmite, como por su aparente
"ingenuidad", la fotografía se comportó siempre como un instrumento
sumamente idóneo para tal fin.
Otras características internas no hacen sino redundar en la idea. La
fragmentación que se efectúa a través de ella convierte necesariamente a la
realidad, o a su duplicado, en algo clasificable. A ello hay que superponer la
enorme promiscuidad de la fotografía: No solo no tiene fin su reproductibilidad (29), sino que tampoco tienen fin sus
sujetos: cualquier cosa puede, debe, es o será fotografiada (30). La
fotografía, como el museo, fija en el tiempo, conserva, almacena. Los objetos,
como las personas, pueden alcanzar la eternidad a través de ella. En cierto
modo refuerza a la vez que amplia la idea de conservación, la idea de museo. La
fotografía, poco a poco, se ha ido convirtiendo en el moderno templo de la
memoria.
Intrínsecamente ligada a la fragmentación antes mencionada, y casi como
consecuencia de ella, aparece la reordenación consiguiente de esos fragmentos,
lo que conduce irrevocablemente hacia el archivo. Un archivo en el que se
reinterpreta la realidad y a través del cual nos hacemos una idea del mundo en
que vivimos. Por ello podemos afirmar con Allan Sekula que tan esencial es la fotografía en el procedimiento
archivístico como el modelo del archivo en el discurso fotográfico (31).
José Ramón López
NOTAS
1. Necesidad
que comienza a sentirse tan sólo en el siglo XIX (en España a partir de la constatación
de la destrucción y disgregación que supuso la desamortización).
2. Los primeros versículos del Génesis son una bonita alegoría de esto:
"En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era algo
caótico y vacío [...] Dijo Dios:"Haya luz", y hubo luz. Vio Dios que
la luz estaba bien, y separó Dios la luz de las tinieblas." (GÉNESIS, I,
1-4.).
3. DANIEL, Glyn, El concepto de Prehistoria,
Barcelona, 1968, pp. 66 ss.
4. Paralela es la aparición de "tipos" en la fotografía: tipos
humanos según su oficio, por ejemplo los ilustrados en SZARKOWSKI, J., Photography until now, New York, 1989, pp.84-85,
donde se reproducen fotos de trabajadores, (1862-67), de autor desconocido.
5. NEWHALL, B., Historia de
6. SZARKOWSKI, op. cit. , p. 57.
7. En 1899 el British Journal
of Photography pedía la
formación de un gran archivo de fotografías "que contenga un registro lo
más completo posible... del presente estado del mundo".(NEWHALL
B., The History of Photography, MOMA, New York, 1964, p. 137)
8. Los museos también fueron pioneros en su aplicación: Quizás por su
singularidad la historia ha guardado el dato de que el famoso Roger Fenton fue el fotógrafo
oficial del British Museum
entre 1854 y 1859: HANNAVY, J.,"Roger Fenton and the
British Museum", History of Photography,
vol. 12,3, 1988, pp. 193-204.
9. SEKULA, Allan, "The Body and the
Archive", en:
10. BERTILLON, Alphonse, "The Bertillon System
of Identification", Forum 11:3 (Mayo 1891), p.331. (citado por SEKULA, op. cit,
p. 358).
11. "The physionogmical difference between
different men being so numerous and small, it is impossible to measure and
compare them each to each, and to discover by ordinary statistical methods the
true physiognomy of a race.": GALTON, Francis,
Inquiries into Human Faculty and Its Development, Londres,
1883, pp. 5-6 (citado por
SEKULA, op. cit. p. 367.)
12. SZARKOWSKI,
J., op. cit. p.141.
13. REYNAUD, F. "Atget y el Paris de su época"; en: Eugène Atget. El Paris de 1900, Catálogo de Exposición,
1991, pp.17-26.
14. Según relato de André Calmetes,
citado por NEWHALL, B., Historia de
5. Hemos utilizado una edición reciente: Blossfeldt,
K., Urformen der Kunst, Dortmund, 1988, con un epílogo-estudio de Ann y Jürgen WILDE.
16. SANDER, A., Menschen des 20.Jahrhunderts,
publicado por Gunther Sander
con texto de Ulrich Keller,
Munich, 1980.
7. La llamada escuela de Düsseldorf, de la que ellos
son un eslabón de trascendencia para sus discípulos. BOUQUERET, Ch., Surgence: La creation photographique contemporaine en Allemagne, Poitiers, 1991.
8. VOGEL, Sabine B., "Douglas
Huebler. Eine Strategie für einfache
Phänomene", Artis,
noviembre 1991, p.12.
9. L'Art Conceptuel, une Perspective, Musée d'Art Moderne de
20. Ibid. p. 175.
21. VOGEL, Op. Cit., p. 13.
22. GARDNER, C., "The world according to Douglas Huebler",
Artforum, Nov. 1988, p. 101.
23. "Dans un coin de la vitrine
prenait souvent place une photographie jaunie représentant un "sauvage" en train de manier ces petits objets.
Chaque vitrine présentait un monde disparu: le sauvage de la photographie était sans doute mort, les objets étaint devenues inutiles et, de toute façon, plus personne ne savait s'en
servir. Le Musée
de l'Homme m'apparaissait comme une grande
morgue." RENARD, D., "Entretien avec
Christian Boltanski", en: Boltanski,
Centro Georges Pompidou, 1984, p. 71.
24. COUDERC, Sylvie, "Chistian Boltanski. Commentaire des oeuvres", en Collection, capcMusée
d'art contemporain, Burdeos,
1990, pp.37ss.
25. Ibid., p.38.
26. Gaçon schafft Ordnung, Catálogo de Shedhalle, Zürich, 1989.
27. "Glaube ich denn wirklich an
die Möglichkeit von Ordnung,
um Übersicht zu erhalten? Ich weiss
ja nicht
einmal genau was Ordnung bedeutet. Eine Sauordnung ist ja auch
eine Ordnung.", GAÇON, C., "Gaçon schafft Ordnung", en: Jahresbericht Verein Shedhalle, 1989/90, p. 23.
28. ROSS, R., Museology, Aperture, 1989.
29. Parafraseando a Walter Benjamin.
30. SOUTIF, Daniel, "Pictures and an exhibition", Artforum,
marzo 1991, p. 83.
31. SEKULA, Allan, "Reading an Archive", en: WALLIS, Brian (ed.),
Blasted Allegories, The New Museum, New York, 1987, p.115.
José
Ramón LÓPEZ RODRÍGUEZ (1992) .- "Procedimiento de
Archivo", Revista Photovision, nº 24, pp.
6-14.
