Sobre
lo nuevo
En
las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte
ha sido especialmente difundido e influyente. Su característica más interesante
es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto
fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce
obviamente en el medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza
posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos
contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro
utópico –todas las cosas que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno
de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser históricamente nuevo parece que
es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que
antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar
y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y
como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la
liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte
–y, en cuanto a eso, de la historia como tal–, en
primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del
museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del círculo
cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por
esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el
arte está unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en
la vida –más allá de las construcciones y consideraciones históricas, más allá
de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo.
Tanto los artistas como los teóricos del arte se sienten satisfechos por
haberse librado finalmente de la carga de la historia, de la necesidad de dar
un paso más y de la obligación de obedecer las leyes y exigencias históricas de
aquello que es históricamente nuevo. En lugar de esto, dichos artistas y
teóricos quieren comprometerse política y culturalmente con la realidad social;
quieren reflexionar sobre su propia identidad cultural y expresar sus deseos,
entre otras cosas. Pero ante todo quieren mostrarse realmente vivos y reales
–en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas
representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte.
Evidentemente, este es un deseo completamente legítimo, pero para conseguir
realizar este deseo de hacer un arte realmente vivo debemos responder a la
siguiente pregunta: ¿Cuándo y en qué condiciones el arte parece como si
estuviera vivo –y no como si estuviera muerto?
En la modernidad hay una tradición muy arraigada de golpear la historia, los
museos, las bibliotecas o, de manera más general, los archivos históricos en
nombre de la vida verdadera. La biblioteca y el museo son los objetos preferidos
del odio intenso para la mayoría de los escritores y artistas modernos. Rousseau admiró la destrucción de la famosa antigua
biblioteca de Alejandría; el Fausto de Goethe estaba
preparado para firmar un pacto con el diablo si podía escapar de la biblioteca
(y de la obligación de leer los libros que había en ella). En los textos de
artistas y teóricos modernos, el museo es descrito reiteradamente como el
cementerio del arte, y los conservadores de los museos como los sepultureros.
De acuerdo con esta tradición, la muerte del museo –y de la historia del arte
encarnada por el museo– debe ser interpretada como
una resurrección del arte verdadero y vivo, como un giro hacia la realidad
verdadera, la vida, hacia el gran Otro: si el museo muere, es la misma muerte
la que muere. De repente somos libres, como si hubiéramos escapado de una
especie de esclavitud egipcia y estuviéramos preparados para viajar a
Sin embargo, la cuestión que más me interesa en este momento, tal y como he dicho,
es otra distinta: ¿Por qué el arte quiere estar vivo en vez de estar muerto? ¿Y
qué significa para el arte parecer como si estuviera vivo? Intentaré demostrar
que es la propia lógica interna de colección en los museos la que obliga a los
artistas a introducirse en "la realidad, en la vida" y hacer que el
arte parezca como si estuviera vivo. También intentaré demostrar que
"estar vivo" significa, de hecho, ni más ni menos que ser nuevo.
Me parece que los numerosos discursos acerca de la memoria histórica y su
representación pasan por alto muy a menudo la relación complementaria que
existe entre la realidad y los museos. El museo no es secundario a la historia
"real", y tampoco es una mera reflexión y documentación de lo que
"realmente" pasó fuera de sus paredes de acuerdo con las leyes
autónomas del desarrollo histórico. Lo contrario es verdad: la
"realidad" misma es secundaria en relación al museo –lo
"real" puede ser definido sólo en comparación con la colección del
museo. Esto significa que un cambio en la colección del museo produce un cambio
en nuestra percepción de la realidad misma –después de todo, la realidad puede
ser definida en este contexto como una suma de todas las cosas que aún no han
sido coleccionadas. Por tanto, la historia no puede entenderse como un proceso
completamente autónomo que tiene lugar fuera de las paredes del museo. Nuestra
imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo.
Hay un caso que muestra claramente que la relación entre la realidad y el museo
es mutua: es el caso del museo de arte. Los artistas modernos que trabajan
después del surgimiento de los museos modernos saben (a pesar de todas las
protestas y del resentimiento que expresan) que están trabajando principalmente
para las colecciones de los museos –al menos si trabajan dentro del contexto
del llamado high art
('el gran arte'). Estos artistas saben, desde el principio, que serán
coleccionados –y de hecho quieren que se les coleccione. Mientras que los
dinosaurios no sabían que acabarían representados en los museos de historia
natural, los artistas, en cambio, saben que quizás formarán parte de los museos
de historia del arte. En tanto que el comportamiento de los dinosaurios no
estaba –al menos en cierto sentido– influenciado por
su futura presencia en los museos modernos, el comportamiento de los artistas
modernos sí está
influenciado por el conocimiento de dicha posibilidad. Este conocimiento afecta
al comportamiento de los artistas en un sentido muy sustancial; es obvio que el
museo acepta sólo cosas que obtiene de la vida real, fuera de sus colecciones,
y esto explica por qué el artista quiere que su arte parezca real y vivo.[2]
Aquello que ya está expuesto en un museo se considera automáticamente como algo
perteneciente al pasado, como algo que ya está muerto. Si, fuera del museo,
encontramos algo que nos recuerda a las formas, posiciones y enfoques
representados dentro del museo, no estamos preparados para verlo como algo real
o vivo, sino más bien como una copia muerta de un pasado muerto. Por tanto, si
un artista dice (como dicen la mayoría de los artistas) que quiere escapar del
museo para ir hacia la vida en sí, para ser real o para crear un arte
verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere que se le
coleccione. Esto es debido a que la única posibilidad de que el artista sea
coleccionado es sobrepasando el museo y entrando en la vida en el sentido de
hacer algo diferente de lo que ya ha sido coleccionado. De nuevo, sólo lo que
es nuevo puede ser reconocido por la mirada experta del museo como real,
presente y vivo. Si el artista repite el arte que ya está coleccionado, su arte
será calificado por los museos como meramente kitsch y será rechazado.
Esos dinosaurios virtuales que son meras copias muertas de los dinosaurios que
ya han sido museografiados se podrían mostrar, como
sabemos, en el contexto de Parque
Jurásico –en un contexto de divertimiento y entretenimiento–
y no en un museo. El museo es, a este respecto, como una iglesia: primero debes
ser pecador para llegar a ser santo –sino seguirás siendo una persona corriente
y decente sin ninguna oportunidad de tener un futuro en los archivos de la
memoria de Dios. A esto se debe, paradójicamente, que cuanto más quieres
liberarte del museo, más sujeto estás, en el modo más radical, a la lógica de
las colecciones de los museos, y viceversa.
Evidentemente, esta interpretación de lo nuevo, real y vivo contradice una
convicción muy arraigada basada en muchos textos de los principios de la
vanguardia –es decir, que el camino hacia la vida sólo puede abrirse mediante
la destrucción de los museos y mediante la supresión radical y extática del
pasado, que se mantiene entre nosotros y nuestro presente. Esta visión de lo
nuevo está expresada de manera convincente, por ejemplo, en un corto pero
importante texto de Kasimir Malevich,
"On the Museum", de 1919. En ese momento, el nuevo gobierno
soviético temía que los viejos museos rusos y las colecciones de arte fueran
destruidos por la guerra civil y por el hundimiento general de las
instituciones del estado y de la economía, y el partido comunista reaccionó
intentando proteger y salvar estas colecciones. En su texto, Malevich protestó contra esta política pro-museos del poder
soviético pidiendo al estado que no interviniera en nombre de las antiguas
colecciones de arte porque su destrucción abriría el camino hacia el arte
verdadero y vivo. En particular escribió:
La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no
debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino
hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un
cadáver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles de cementerios
podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a
los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que
ya están muertas, y abran una farmacia.
Posteriormente, Malevich pone un ejemplo concreto de
lo que quiere decir:
El objetivo (de esta farmacia) será el mismo, aunque la gente examine el polvo
de Rubens y todo su arte –un conjunto de ideas
surgirá en la gente, que a menudo será más vivo que la actual representación (y
necesitará menos espacio).[3]
El ejemplo de Rubens no es accidental para Malevich puesto que, en muchos de sus primeros manifiestos,
declara que en nuestro tiempo resulta ya imposible pintar "el culo gordo
de Venus". Malevich también escribió en uno de
sus primeros textos sobre su famoso Black Square
('cuadrado negro') –que se convirtió en uno de los símbolos más reconocidos de
lo nuevo en el arte de ese momento– que no hay
ninguna posibilidad de que "la dulce sonrisa de la psique emerja de mi
cuadrado negro" y que eso, el cuadrado negro, "nunca puede usarse
como una cama (colchón) para hacer el amor".[4] Malevich odiaba los rituales monótonos de hacer el amor
como mínimo tanto como las monótonas colecciones de los museos. Pero lo más
importante es la convicción –subyacente a esta afirmación–
de que un arte nuevo, original e innovador sería inaceptable para las
colecciones de los museos, que se rigen por las convenciones del pasado. De
hecho, es la situación contraria en los tiempos de Malevich
y, en realidad, ha sido contraria desde el surgimiento de los museos como
institución moderna a finales del siglo XVIII. El coleccionar de los museos
está dominado, en la modernidad, no por un gusto bien establecido, definido y
normativo que tiene un origen en el pasado, sino que más bien es la idea de la
representación histórica la que impone al sistema de museos coleccionar, en
primer lugar, todos los objetos que son característicos de ciertas épocas
históricas –incluyendo la época contemporánea. Esta noción de representación
histórica nunca ha sido puesta en duda, ni siquiera por los recientes escritos
posmodernos que, a su vez, pretenden ser históricamente nuevos, verdaderamente
contemporáneos y actuales, pero que no van más allá de preguntar: ¿Quién y qué
es lo suficientemente nuevo
como para representar a nuestro propio tiempo?
Precisamente, si el pasado no se colecciona, si el arte del pasado no está
protegido por el museo, tiene sentido –e incluso se convierte en una obligación
casi moral– permanecer fiel a lo antiguo, seguir las
tradiciones y resistir al trabajo de destrucción del tiempo. Las culturas que
no tienen museos son "culturas frías", tal y como las definió Levi-Strauss, y estas culturas
intentan mantener su identidad cultural intacta mediante una reproducción
constante del pasado. Esto lo hacen porque sienten la amenaza del olvido, de
una pérdida completa de la memoria histórica. Sin embargo, si el pasado se
colecciona y se preserva en los museos, la reproducción de los estilos, las
formas y las convenciones antiguas es innecesaria. E incluso la repetición de
lo antiguo y lo tradicional se convierte en algo socialmente prohibido o, al
menos, en una práctica ingrata. La fórmula más general de arte moderno no es
"Ahora soy libre para hacer algo nuevo", sino que más bien ya no es
posible hacer algo antiguo. Tal y como dice Malevich,
pintar el culo gordo de Venus se ha convertido en algo imposible, pero
únicamente porque hay museos. Si las obras de Rubens
se quemaran de verdad, tal y como sugería Malevich,
de hecho se abriría un nuevo camino para pintar de nuevo el culo gordo de
Venus. La estrategia de la vanguardia empieza no con una abertura a una mayor
libertad, sino con el surgimiento de un nuevo tabú, el "tabú del
museo", que prohíbe la repetición de lo antiguo porque lo antiguo ya no
desaparece, sino que permanece expuesto.
El museo no dicta cómo debe ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser,
actuando como el demonio de Sócrates que le decía a Sócrates lo que no debía hacer, pero nunca lo
que tenía que hacer. A esta voz, o presencia, demoníaca la podemos llamar
"el conservador interno". Cada artista moderno tiene un conservador
interno que le dice lo que ya no se puede hacer, es decir, lo que ya no se
coleccionará. El museo nos da una definición muy clara de lo que para el arte
significa parecer real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al
arte que ya está museografiado o coleccionado. Aquí
la presencia no está definida únicamente en oposición a ausencia. Para ser
presente, el arte tiene también que parecer
presente, lo que significa que no puede parecerse al arte antiguo y muerto del
pasado tal y como está presentado en los museos.
Incluso podemos decir que, bajo las condiciones del museo moderno, la novedad
del arte recién producido no se establece post
factum –como el resultado de la
comparación con el arte antiguo–, sino que más bien
la comparación se realiza antes del surgimiento de la nueva obra de arte –y
produce virtualmente esta nueva obra de arte. Las obras de arte modernas se
coleccionan antes de que sean producidas. El arte de vanguardia es el arte de
una minoría elitista no porque expresa un gusto burgués específico (como, por
ejemplo, afirma Bourdieu) porque, de algún modo, el
arte de vanguardia no expresa ningún gusto –ni el gusto del público, ni el
personal, ni tampoco el gusto de los propios artistas. El arte de vanguardia es
elitista simplemente porque se crea bajo una obligación a la que el público
general no está sujeto. Para el público general, todas las cosas –o, como
mínimo, la mayoría de las cosas– podrían ser nuevas
porque son desconocidas, aunque ya estén coleccionadas en los museos. Esta
observación abre el camino para hacer la distinción central necesaria para
conseguir una mejor comprensión del fenómeno de lo nuevo –lo que está entre lo nuevo y lo otro, o entre lo nuevo y lo
diferente.
De hecho, ser nuevo a menudo se entiende como una combinación entre ser
diferente y ser producido recientemente. Decimos que un coche es nuevo si este coche es diferente
de los demás y, al mismo tiempo, es el último modelo, el más reciente que ha
producido la industria automovilística. Pero tal y como Sören
Kierkegaard señaló –especialmente en su Philosophische Brocken– ser nuevo en ningún caso
significa lo mismo que ser diferente.[5]
Kierkegaard incluso opone rigurosamente la noción de
lo nuevo con la noción de la diferencia, y su argumento principal es que una
cierta diferencia se reconoce como tal sólo porque ya tenemos la capacidad de
reconocer e identificar esta diferencia como diferencia. Por tanto, ninguna
diferencia puede ser nueva en ningún momento –porque si fuera realmente nueva
no podría ser reconocida como diferencia. Reconocer significa, siempre,
recordar. Pero una diferencia reconocida, recordada, obviamente no es una
diferencia nueva. En consecuencia, según Kierkegaard,
no hay una cosa como un coche nuevo. Aunque el coche sea bastante reciente, la
diferencia entre este coche y los producidos anteriormente no es nueva porque
esta diferencia puede ser reconocida por el espectador. Esto hace comprensible
por qué la noción de lo nuevo fue de algún modo suprimida por el discurso
teórico sobre el arte en las décadas posteriores, aunque la noción mantuvo su
relevancia para la práctica artística. Esta supresión es un efecto de la
preocupación acerca de la diferencia
y lo otro en el
contexto de las modas de pensamiento estructuralista y postestructuralista
que han dominado la teoría cultural reciente. Pero para Kierkegaard
lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia más allá de la
diferencia –una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no está
relacionada con ningún código estructural previamente dado.
Kierkegaard utiliza la figura de Jesucristo como
ejemplo de esta diferencia. En efecto, Kierkegaard
declara que la figura de Cristo inicialmente se parecía a la de cualquier ser
humano corriente en aquel momento histórico. En otras palabras, un espectador
objetivo de aquel momento, confrontado con la figura de Cristo, no hubiera sido
capaz de encontrar ninguna diferencia visible y concreta entre Cristo y un ser
humano ordinario –una diferencia visible que pudiera sugerir que Cristo no era
simplemente un hombre, sino también Dios. Por tanto, para Kierkegaard
Ahora, si miramos más de cerca la figura de Jesucristo tal y como la describe Kierkegaard, sorprende que sea bastante similar a lo que
actualmente llamamos readymades.
Para Kierkegaard, la diferencia entre Dios y el
hombre no puede establecerse objetivamente o ser descrita en términos visuales.
Ponemos la figura de Cristo en el contexto de lo divino sin reconocerla como
divina –y eso es nuevo. Pero podemos decir lo mismo de los readymades[6] de Duchamp.
En este caso también tratamos con la diferencia más allá de la diferencia
–ahora entendida como diferencia entre las obras de arte y
aquello ordinario y profano. De acuerdo con esto podemos decir que el Urinario de Duchamp
es un tipo de Cristo entre las cosas, y el arte de los readymades un tipo de
Cristiandad en el arte.
Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debería repetir las formas del
arte antiguo y tradicional que ya está museografiado.
Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una obra de arte no debe repetir
las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas ordinarias.
Mediante la repetición de estas diferencias, sólo es posible crear obras de
arte diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece
realmente nueva y viva sólo si se parece, en cierto sentido, a las demás cosas
ordinarias y profanas o a cualquier otro producto ordinario de la cultura
popular. Sólo en este caso la obra de arte nueva podrá funcionar como un
significador para el mundo fuera de las paredes de los museos. Lo nuevo puede
experimentarse como tal sólo si produce un efecto de una infinidad mas allá de
los límites –si abre una vista infinita de la realidad fuera de los museos. Y
este efecto de infinidad puede producirse o, mejor, representarse sólo dentro
del museo: en el contexto de la realidad en sí podemos experimentar lo real
sólo como finito porque nosotros mismos somos finitos. El espacio pequeño y
controlable del museo permite que el espectador se imagine el mundo de fuera de
las paredes del museo como espléndido, infinito y extático. De hecho, esta es
la función principal del museo: dejarnos imaginar el exterior del museo como
infinito. Las nuevas obras de arte funcionan en el museo como ventanas
simbólicas que ofrecen vistas del exterior infinito. Pero, evidentemente, las
nuevas obras de arte pueden cumplir con esta función sólo durante un periodo de
tiempo relativamente corto antes de convertirse ya no en nuevo sino simplemente
en diferente, puesto que su distancia con las cosas ordinarias se habrá
convertido, con el tiempo, en demasiado obvia. Entonces emerge la necesidad de
sustituir lo nuevo antiguo por lo nuevo nuevo, para
restaurar el sentimiento romántico de lo real infinito.
El museo es, a este respecto, no tanto el espacio para la representación de la
historia del arte como una máquina para producir y representar el nuevo arte de
hoy –en otras palabras, producir "hoy" como tal. En este sentido, el
museo produce, por primera vez, el efecto de la presencia, de parecer vivo. La
vida parece realmente viva sólo si la miramos desde la perspectiva del museo
porque, tal y como he dicho, sólo en el museo somos capaces de producir nuevas
diferencias –diferencias más allá de las diferencias–
diferencias que emergen aquí y ahora. Esta posibilidad de producir nuevas
diferencias no existe en la realidad misma, porque en la realidad sólo
conocemos las diferencias antiguas, las diferencias que reconocemos. Para
producir nuevas diferencias necesitamos el espacio de la
"no-realidad" culturalmente reconocida y codificada. La diferencia
entre la vida y la muerte es, de hecho, del mismo tipo que la que hay entre
Dios y el ser humano ordinario o entre la obra de arte y la cosa simple –es una
diferencia más allá de la diferencia, que sólo puede ser experimentada, como he
dicho, en el museo o en el archivo como un espacio socialmente reconocido de lo
"no real". De nuevo, la vida actualmente parece viva sólo si la vemos
desde la perspectiva del archivo histórico, museo o biblioteca. En la realidad
misma estamos confrontados sólo con diferencias muertas –como la diferencia
entre el coche nuevo y el viejo.
No hace mucho tiempo se esperaba ampliamente que la técnica del readymade,
junto con el desarrollo de la fotografía y del videoarte, conllevaría
la erosión y el fallecimiento final del museo tal y como él mismo se ha
establecido en la modernidad. Parecía como si el espacio cerrado de la
colección del museo tuviera que hacer frente a la amenaza inminente de una
inundación de la producción en serie de readymades, fotografías e
imágenes de los medios de comunicación que lo llevaría a su disolución final. Ciertamente,
este pronóstico debía su plausibilidad a una cierta noción específica del museo
–es decir, que las colecciones de los museos disfruten de su estado excepcional
y socialmente privilegiado porque se supone que contienen cosas especiales, es
decir, creaciones artísticas, que son diferentes de las cosas normales y
profanas de la vida. Si los museos fueron creados para introducir y hospedar
estas cosas tan especiales y maravillosas, entonces parece de verdad plausible
que los museos se enfrenten a un fallecimiento seguro si se probaba alguna vez
que su aseveración era falsa. Y son las prácticas de readymade, fotografías y
videoarte las que, se dice, proporcionan una prueba clara de que las
aseveraciones tradicionales de la museografía y la historia del arte son
ilusorias, haciendo evidente que la producción de imágenes no es un proceso
misterioso que requiera de un artista genial.
Esto es lo que Douglas Crimp
reivindicaba en su conocido ensayo On the Museum's Ruins en
referencia a Walter Benjamin: "A través de la tecnología de reproducción,
el arte posmodernista prescinde del áurea. La ficción del sujeto creador da
paso a la confiscación, citación, extracción, acumulación y repetición sincera
de imágenes que ya existen. Las nociones de originalidad, autenticidad y
presencia, esenciales en el discurso metódico del museo, son socavadas".[7] Las nuevas técnicas de producción
artística disuelven los marcos conceptuales de los museos –construidos como lo
están sobre la ficción de la creatividad subjetiva e individual–
llevándolos a la confusión a través de su práctica de reproducción y, por
último, llevando el museo a la ruina. Y con razón, debemos añadir, porque los
marcos conceptuales de los museos son ilusorios: sugieren una representación de
lo histórico, entendida como una epifanía temporal de la subjetividad creativa,
en un lugar en el que, de hecho, no hay nada más que una mezcla incoherente de
artefactos, tal y como Crimp afirma en referencia a Foucault. Por eso Crimp, al igual
que muchos autores de su generación, considera cualquier crítica a la
concepción categórica del arte como una crítica al arte como institución,
incluyendo la institución del museo, que dice legitimarse a sí misma
principalmente sobre la base de esta concepción del arte exagerada y, al mismo
tiempo, pasada de moda.
Es incontestable que la retórica de la unicidad –y la diferencia–
que legitima al arte mediante el elogio a obras de arte muy famosas ha determinado
durante mucho tiempo el discurso tradicional de la historia del arte. Sin
embargo, se puede cuestionar si este discurso de hecho proporciona una
legitimación decisiva para la musealización del arte,
de manera que su análisis crítico pueda, al mismo tiempo, funcionar como
crítica al museo en tanto que institución. Y, si la obra de arte individual
puede ella misma diferenciarse de las demás cosas, en virtud de su calidad
artística o, para ponerlo de otro modo, como la manifestación del genio creativo
de su autor, entonces ¿se transformaría el museo en algo completamente
superfluo? Podemos reconocer y apreciar debidamente una obra magistral, si es
que existe algo así, incluso –y más eficazmente– en
un espacio totalmente profano.
Sin embargo, el desarrollo acelerado del que hemos sido testigos en las últimas
décadas de la institución del museo y, sobre todo, del museo de arte
contemporáneo, ha sido análogo a la eliminación acelerada de las diferencias
visibles entre las creaciones artísticas y los objetos profanos –una
eliminación perpetrada sistemáticamente por las vanguardias de este siglo, más
particularmente desde los años 60. Cuanto menos difiera visualmente una obra de
arte de un objeto profano, más necesario será trazar una clara distinción entre
el contexto del arte y el contexto profano, cotidiano y de no-museo de su
existencia. Cuando la obra de arte parece una "cosa normal" es cuando
requiere de la contextualización y la protección del museo. Ciertamente, la
función de custodia que tiene el museo es también importante para las obras de
arte tradicionales que resaltarían en un ambiente cotidiano, dado que protege
dicho arte contra la destrucción física a través del tiempo. Sin embargo, en
cuanto a la recepción de estas creaciones el museo es superfluo, si no
perjudicial, puesto que el contraste entre la creación individual y su ambiente
cotidiano y profano –el contraste a través del cual la obra se convierte en sí misma– se pierde en gran parte en el museo. A la inversa,
las obras de arte que no destacan de su ambiente con una diferencia visual
suficiente sólo pueden ser realmente percibidas dentro del museo. Las
estrategias de la vanguardia artística, entendidas como la eliminación de la
diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente
a la creación de
museos, que asegura esta diferencia de manera institucional.
Lejos de subvertir y deslegitimar al museo como institución, la crítica a la
concepción categórica del arte proporciona, de este modo, los fundamentos
teóricos actuales para la institucionalización y la musealización
del arte contemporáneo. En el museo, a los objetos ordinarios se les promete la
diferencia de la que no gozan en la realidad –la diferencia más allá de la
diferencia. Esta promesa es más válida y creíble cuanto menos
"merecen" estos objetos esta promesa, es decir, cuanto menos
espectaculares y extraordinarios sean. El museo moderno proclama su nuevo
Evangelio no para las obras geniales exclusivas y auráticas, sino más bien
para aquellas que son insignificantes, triviales y cotidianas, que de no ser
así desaparecerían en la realidad fuera de las paredes del museo. Si alguna vez
el museo se desintegra, entonces el arte perderá la oportunidad de enseñar lo
normal, lo cotidiano y lo trivial como nuevo y verdaderamente vivo. Para
imponerse con éxito "en la vida", el arte debe convertirse en algo
diferente –inusual, sorprendente, exclusivo– y la
historia demuestra que el arte únicamente puede hacer esto recurriendo a las
tradiciones clásicas, mitológicas y religiosas y rompiendo su conexión con la
banalidad de la experiencia cotidiana. La exitosa (y con razón merecida)
producción de imágenes culturales de masas de nuestros tiempos se interesa por
los ataques de extraños, mitos del Apocalipsis y la redención, héroes dotados
con poderes sobrehumanos, etc. Todo esto es ciertamente fascinante e
instructivo. Sin embargo, de vez en cuando, a uno le gustaría poder contemplar
y disfrutar algo normal, algo ordinario, algo banal también. En nuestra
cultura, este deseo puede ser gratificado sólo en el museo. En la vida, en
cambio, sólo lo extraordinario se nos presenta como posible objeto de
admiración.
Pero esto también significa que lo nuevo aún es posible, porque el museo aún está allí incluso tras el
pretendido final de la historia del arte, del sujeto, etc. La relación del
museo con su espacio exterior no es principalmente temporal, sino espacial. Y,
de hecho, la innovación no sucede en el tiempo, sino más bien en el espacio, en
los límites entre la colección del museo y el mundo exterior. Nosotros somos
capaces de cruzar estos límites en cualquier momento, en puntos muy diferentes
y en direcciones también muy diferentes. Y esto significa, además, que podemos
–y de hecho debemos– separar el concepto de lo nuevo
del concepto de la historia, y el término innovación de su asociación con la
linealidad del tiempo histórico. La crítica posmoderna a la noción de progreso
o a las utopías de la modernidad se convierte en irrelevante cuando ya no se
piensa en la innovación artística en términos de linealidad temporal, sino como
la relación espacial entre el espacio del museo y su exterior. Lo nuevo no
emerge en la vida histórica misma desde una fuente escondida, ni tampoco emerge
como una promesa de un telos
histórico escondido. La producción de lo nuevo es meramente un desplazamiento
de los límites entre los elementos coleccionados y los objetos profanos fuera
de la colección, lo que principalmente es una operación física, material:
algunos objetos entran en el sistema del museo, mientras que otros son
rechazados y acaban, digamos, en un cubo de basura.[8] Este
desplazamiento produce repetidas veces el efecto de lo nuevo, lo abierto, la
infinidad, usando significadores que parecen diferentes respecto del pasado musealizado e idénticos a las meras cosas, a las imágenes
culturales populares que circulan en el espacio exterior. En este sentido
podemos conservar el concepto de lo nuevo mucho más allá del supuesto final de
la narrativa de la historia del arte a través de la producción, como ya he
mencionado, de diferencias nuevas más allá de todas las diferencias
históricamente reconocibles.
La materialidad del museo es una garantía de que la producción de lo nuevo en
el arte puede trascender todos los fines históricos, precisamente porque
demuestra que el ideal moderno de un espacio para museos universal y
transparente (representando la historia del arte universal) es irrealizable y
puramente ideológico. El arte de la modernidad se ha desarrollado bajo la idea
regulativa del museo universal que represente toda la historia del arte y que
cree un espacio universal y homogéneo que permita la comparación de todas las
obras de arte posibles y la determinación de sus diferencias visuales. Esta
visión universalista la describió muy bien André Malraux en su famoso texto Le musée imaginaire.
Esta visión de un museo universal es hegeliana en su origen teórico, puesto que
encarna una noción de autoconocimiento que es capaz
de reconocer todas las diferencias determinadas históricamente. Y la lógica de
la relación entre el arte y el museo universal sigue la lógica hegeliana del
espíritu absoluto: el sujeto del conocimiento y la memoria está motivado a
través de toda la historia de su desarrollo dialéctico por el deseo por lo
otro, por lo diferente, por lo nuevo –pero al final de esta historia debe
descubrir y aceptar que lo otro como tal se produce mediante el movimiento del
deseo en sí. Y en este momento final de la historia, el sujeto reconoce en el
Otro su propia imagen. Por tanto, podemos decir que en el momento en que el
museo universal se entiende como el origen actual del Otro, porque el Otro del
museo es por definición el objeto del deseo para el coleccionista o conservador
del museo, el museo se convierte, digamos, en el Museo Absoluto, y llega al
final de su posible historia. Además, uno puede interpretar el procedimiento de
readymade
de Duchamp en términos hegelianos como un acto de la
autorreflexión del museo universal que pone un final a su posterior desarrollo
histórico.
Por tanto no es en modo alguno accidental el que los recientes discursos que
proclaman el final del arte señalen la llegada de los readymades como el punto
final de la historia del arte. El ejemplo favorito de Arthur
Danto son las Brillo Boxes de Warhol,
cuando indica que el arte alcanzó el final de su historia hace algunos años.[9]
Y Thierry de Duve habla
acerca de "Kant después de Duchamp",
que significa el retorno del gusto personal tras el final de la historia del
arte causado por los readymades.[10]
De hecho, para Hegel mismo el final del arte, tal y
como argumenta en sus lecturas sobre la estética, tiene lugar en un periodo muy
anterior –coincide con la emergencia del nuevo estado moderno que da su propia
forma, su propia ley, a la vida de sus ciudadanos de modo que el arte pierde su
auténtica función de dar forma.[11] El estado moderno hegeliano
codifica todas las diferencias visibles y experimentables
–las reconoce, las acepta y les da su lugar adecuado dentro de un sistema
general de leyes. Después de tal acto de reconocimiento político y jurídico del
Otro por la ley moderna, el arte parece que pierde su función histórica para
manifestar que el Otro es realmente otra cosa, para darle una forma, e
inscribirlo en el sistema de la representación histórica. En el momento en que
la ley triunfa, el arte se convierte en algo imposible: la ley ya representa
todas las diferencias existentes, realizando dicha representación mediante un
arte superfluo. Evidentemente, puede argumentarse que algunas diferencias
siempre permanecen sin ser representadas o, como mínimo, no son suficientemente
representadas por la ley, por lo que el arte mantiene como mínimo parte de su
función de representar el Otro descodificado. Pero en este caso, el arte cumple
sólo con una función segundaria de servir a la ley: la función genuina del arte
que, para Hegel, consiste en ser el modus
mediante el cual las diferencias se manifiestan originalmente y crean formas
queda, en cualquier caso, anticuado con el efecto de la ley moderna.
Pero, como he dicho, Kierkegaard nos podría
demostrar, implícitamente, cómo una institución que tiene la misión de
representar las diferencias también puede crear diferencias –más allá de todas
las diferencias preexistentes. Ahora es posible formular de manera más precisa
qué tipo de diferencia es esta nueva diferencia –diferencia más allá de la diferencia– de la que hablaba anteriormente. Es una
diferencia no en la forma, sino en el tiempo –es decir, es una diferencia en la
esperanza de vida de las cosas individuales, así como en su misión histórica.
Recordemos la "nueva diferencia" tal y como Kierkegaard
la describió: para él la diferencia entre Cristo y un ser humano ordinario de
su tiempo no era una diferencia en la forma que podía ser representada por el
arte y la ley, sino una diferencia imperceptible entre el corto tiempo de la
vida humana ordinaria y la eternidad de la existencia divina. Si muevo una
determinada cosa ordinaria como un readymade desde el
espacio exterior al museo a su espacio interior, no cambio la forma de esta
cosa, sino que lo que cambio es su esperanza de vida, y asigno una cierta fecha
histórica a este objeto. Las obras de arte viven más tiempo y mantienen su
forma original durante más tiempo en el museo que los objetos ordinarios en la
"realidad". Esta es la razón por la que una cosa ordinaria parece más
"viva" y más "real" en el museo que en la misma realidad.
Si veo una determinada cosa ordinaria en la realidad, inmediatamente anticipo
su muerte –como cuando se rompe y se tira a la basura. De hecho, una corta
esperanza de vida es la definición de vida ordinaria. Por tanto, si cambio la
esperanza de vida de una cosa ordinaria, lo cambio todo sin, en cierto modo,
cambiar nada.
Esta diferencia imperceptible en la esperanza de vida de un elemento de museo y
la de una "cosa real" gira nuestra imaginación desde las imágenes
externas de las cosas hacia los mecanismos de mantenimiento, restauración y, en
general, de soporte material –el núcleo interno de las piezas de los museos.
Este tema de la esperanza de vida relativa también centra nuestra atención en
las condiciones sociales y políticas en las que estos elementos encuentran su
camino hacia el museo y se les garantiza la longevidad. Sin embargo, al mismo tiempo,
el sistema de normas de conducta y los tabúes del museo hacen que su soporte y
que la protección del objeto sean invisibles y no se puedan experimentar. Esta
invisibilidad es irreductible. Tal y como es bien
conocido, el arte moderno ha intentado de todas las maneras posibles hacer que
la parte interna y material de la obra sea transparente. Pero como espectadores
de los museos aún sólo podemos ver la superficie de la obra de arte: tras esta
superficie algo permanece escondido para siempre bajo las condiciones de la
visita del museo. Como espectador en el museo, uno siempre tiene que someterse
a restricciones que funcionan fundamentalmente para mantener la sustancia
material de las obras de arte inaccesibles e intactas
para que así puedan ser exhibidas "para siempre". Tenemos aquí un
caso interesante sobre "el exterior en el interior". El soporte
material de las obras de arte está "en el museo" pero al mismo tiempo
no se visualiza –y no es visualizable. El soporte
material o el medio, así como todo el sistema de conservación del museo deben
permanecer obscuros, invisibles, escondidos del espectador del museo. En cierto
sentido, dentro de las paredes del museo estamos confrontados con una infinidad
incluso más radicalmente inaccesible que en el mundo infinito fuera de las
paredes del museo.
Pero si bien el soporte material de la obra de arte musealizada
no puede ser convertido en transparente, sin embargo es posible tematizarlo explícitamente como obscuro,
escondido e invisible. Como ejemplo de cómo una estrategia como esta funciona
en el contexto del arte contemporáneo lo tenemos en las obras de dos artistas
suizos, Peter Fischli y
David Weiss. Para el propósito que tengo ahora, basta
con una breve descripción: Fischli y Weiss exhiben objetos que se parecen mucho a objetos readymade
–objetos cotidianos como los que vemos por todos lados.[12] De
hecho, estos objetos no son readymades "reales", sino
simulaciones: están esculpidos en poliuretano –un material de plástico muy ligero– pero están esculpidos con tanta precisión (una
verdadera precisión suiza) que si se ven en un museo, en el contexto de una
exposición, se tiene una gran dificultad para distinguir entre los objetos
hechos por Fischi y Weiss y
los readymades
reales. Si viera estos objetos, pongamos, en el estudio de Fischli
y Weiss, los podría coger con una mano y pesarlos
–una experiencia imposible en un museo puesto que está prohibido tocar los
objetos expuestos. Hacer algo así dispararía de inmediato el sistema de alarma,
alertaría al personal y, a continuación, a la policía. En este sentido podemos
decir que es la policía la que, en última instancia, garantiza la oposición
entre arte y no arte –¡la policía que aún no es consciente
del final de la historia del arte!
Fischli y Weiss demuestran
que los artículos readymade,
mientras manifiestan su forma dentro del espacio del museo, al mismo tiempo
ocultan o disimulan su propia materialidad. Sin embargo, esta obscuridad –la no visualidad del soporte material como tal– se exhibe en el museo a través de la obra de Fischli y Weiss, mediante la
evocación explícita de sus obras de la invisible diferencia entre lo
"real" y lo "simulado". El espectador del museo es
informado mediante la inscripción que acompaña a las obras que los objetos
exhibidos por Fischli y Weiss
no son readymades
"reales" sino "simulados". Pero, al mismo tiempo, el
espectador del museo no puede comprobar esta información porque está
relacionada con el núcleo interno escondido, es decir, el soporte material de
los elementos expuestos –y no con su forma visible. Esto significa que la
recientemente introducida diferencia entre lo "real" y lo
"simulado" no representa ninguna diferencia visual que ya haya sido
establecida entre las cosas en cuanto a su forma. El soporte material no puede
ser revelado en la obra de arte individual –aunque muchos artistas y teóricos
de la vanguardia histórica desearían que fuera revelado. Más bien esta idea
puede ser tematizada explícitamente en el museo como
obscura e irrepresentable. Simulando la técnica del readymade, Fischli y Weiss dirigen nuestra
atención al soporte material sin revelarlo, sin hacerlo visible, sin
representarlo. La diferencia entre lo "real" y lo
"simulado" no puede ser "reconocida", solamente producida,
porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como
"real" y como "simulado". Nosotros producimos la diferencia
entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada
imagen bajo la sospecha de que no es "real" sino que es sólo
"simulada". Y poner una determinada cosa ordinaria dentro del
contexto del museo significa precisamente poner el medio, el soporte material,
las condiciones materiales de existencia de esa cosa bajo una sospecha
permanente. El trabajo de Fischli y Weiss demuestra que hay una infinidad obscura en el museo
mismo –es la duda infinita, la sospecha infinita de que todas las cosas
expuestas son simuladas, son falsas, teniendo un núcleo material diferente del
que sugiere su forma externa. Y esto también significa que no es posible
transferir "toda la realidad visible" en el museo –ni mediante la
imaginación. Tampoco es posible conseguir el viejo sueño de Nietzsche
de estetizar el mundo en su totalidad, de manera que consigamos
la identidad entre la realidad y el museo. El museo produce sus propias
obscuridades, invisibilidades y diferencias; produce su propio exterior
escondido en el interior. Y el museo sólo puede crear la atmósfera de sospecha,
incertidumbre y ansiedad respecto del soporte escondido de las obras de arte
expuestas en el museo el cual, si bien garantiza su longevidad, al mismo tiempo
pone en peligro su autenticidad.
La longevidad artificial garantizada a las cosas que están dentro de los museos
es siempre una
simulación: esta longevidad sólo puede conseguirse manipulando técnicamente el
núcleo del material escondido de las cosas expuestas para asegurar su
durabilidad. Toda la conservación es una manipulación técnica que significa
también una simulación. Además, dicha longevidad artificial de una obra de arte
sólo puede ser relativa. El momento llega cuando cada obra de arte muere, se
rompe, se disuelve, se deconstruye –no teóricamente,
sino a nivel material. En la visión hegeliana del museo universal, la eternidad
corpórea es substituida por la eternidad del alma en la memoria de Dios. Pero
esta eternidad corpórea es, evidentemente, una ilusión. El museo en sí es una
cosa temporal –aunque las obras de arte que están coleccionadas en el museo
sean apartadas de los peligros de la existencia cotidiana y del cambio general
con el objetivo de preservarlas. Esta preservación no puede conseguirse, o sólo
puede conseguirse temporalmente. Los objetos de arte son destruidos
periódicamente por las guerras, las catástrofes, los accidentes, el tiempo...
Este destino material, esta temporalidad irreductible
de los objetos de arte como cosas materiales pone un límite a cada posible
historia del arte –pero es un límite que funciona al mismo tiempo como lo
opuesto al final de la historia. En un nivel puramente material, el contexto
del arte cambia permanentemente de un modo que no podemos controlar, reflejar o
predecir por completo, por lo que este cambio material siempre es una sorpresa
para nosotros. La autorreflexión histórica depende de la materialidad escondida
e irreflejable de los objetos de los museos. Y
precisamente porque el destino material del arte es irreductible
e irreflejable, la historia del arte siempre debería
ser visitada de nuevo, reconsiderada y reescrita de
nuevo.
Aunque la existencia material de una obra de arte individual está garantizada
por un cierto periodo de tiempo, el estatus de esta obra de arte en tanto que
obra de arte siempre depende del contexto de su presentación como parte de la
colección del museo. Sin embargo, es extremadamente difícil –de hecho es imposible– estabilizar este contexto durante un periodo
largo de tiempo. Esto, quizás, es la verdadera paradoja del museo: la colección
del museo proporciona la preservación de los artefactos, pero la colección en
sí siempre es extremadamente inestable, está cambiando constantemente.
Coleccionar es un acontecimiento en el tiempo por excelencia –aunque sea un intento de escapar
del tiempo. La exposición del museo cambia permanentemente: no sólo crece o
progresa, sino que cambia en sí de muchas maneras. Por consiguiente, el marco
para distinguir entre lo antiguo y lo nuevo y para atribuir a las cosas el
estatus de una obra de arte, también está cambiando continuamente. Artistas
como Mike Bidlo o Shirley Levine demuestran, por
ejemplo –a través de la técnica de la apropiación– la
posibilidad de cambiar la asignación histórica que se da a determinadas formas
de arte mediante un cambio en su soporte material. La copia o repetición de
obras de arte famosas desordena todo el orden de la memoria histórica. Es
imposible para un espectador medio distinguir entre, digamos, la obra
"original" de Picasso y la obra de Picasso de la que Mike Bidlo se apropió. Por tanto, aquí, como en el caso de los readymades
de Duchamp, o de los readymades simulados de Fischli y Weiss, estamos
confrontados con una diferencia que no es visual y, en este sentido, es una
diferencia producida recientemente –la diferencia entre una obra de Picasso y una copia de esta obra producida por Bidlo. Esta diferencia puede ser representada de nuevo sólo
dentro del museo –dentro de un cierto orden de la representación histórica.
De este modo, poniendo obras de arte ya existentes en nuevos contextos, los
cambios en la exposición de una obra de arte pueden provocar una diferencia en
su recepción, sin que haya habido un cambio en la forma visual de la obra de
arte. En los últimos tiempos, el estatus del museo en tanto que lugar de
colección permanente ha ido cambiando gradualmente a un museo como un teatro
para exposiciones itinerantes a gran escala organizadas por conservadores
internacionales, e instalaciones de gran escala creadas por artistas
individuales. Cada gran exposición o instalación de este tipo se realiza con la
intención de diseñar un nuevo orden de las memorias históricas, de proponer un
nuevo criterio para coleccionar mediante la reconstrucción de la historia.
Estas exposiciones itinerantes e instalaciones son museos temporales que
exponen de manera abierta su temporalidad. La diferencia entre las estrategias
del arte tradicional, del modernista y del contemporáneo es, en consecuencia,
relativamente fácil de describir. En la tradición modernista, el contexto del
arte era considerado como estable –era el contexto idealizado del museo universal.
La innovación consistía en poner una nueva forma, una nueva cosa dentro de ese
contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se ve como algo cambiante e
inestable. Por tanto, la estrategia del arte contemporáneo consiste en la
creación de un contexto específico que pueda hacer que una determinada forma o
cosa parezca otra, nueva e interesante –aunque esta forma ya haya sido
coleccionada anteriormente. El arte tradicional trabajaba en el nivel de la
forma. El arte contemporáneo trabaja en el nivel del contexto, del marco, del
ambiente, o de una nueva interpretación teórica. Pero el objetivo es el mismo:
crear un contraste entre la forma y el ambiente histórico, hacer que la forma
parezca otra y nueva. Fischli y Weiss
pueden ahora exponer readymades
que para el espectador contemporáneo sean completamente familiares. La
diferencia entre estos y los readymades estándar, como ya he dicho, no
puede ser vista, porque la materialidad interna de las obras no puede verse.
Sólo pude ser descrita: tenemos que escuchar un relato, una historia de
creación de estos pseudo-readymades para entender
la diferencia o, más bien, imaginar la diferencia. De hecho, incluso no es
necesario para estas obras de Fischli y Weiss ser realmente "hechas"; basta con explicar el
relato que nos permite mirar a los "modelos" para estas obras de
diferente manera. Las presentaciones siempre cambiantes de los museos nos
obligan a imaginarnos el flujo de Heráclito que deconstruye todas las identidades y debilita todos los
órdenes históricos y las taxonomías destruyendo, finalmente, todos los archivos
desde el interior. Pero dicha visión de Heráclito
sólo es posible dentro del museo, dentro de los archivos, porque sólo allí hay
el orden, las identidades y las taxonomías de los archivos establecidos en un
grado que nos permite imaginar su posible destrucción como algo sublime. Esta
visión sublime es imposible en el contexto de la "realidad" misma,
que nos ofrece diferencias perceptivas pero no diferencias respecto del orden histórico.
A través del cambio en sus exposiciones, el museo también puede presentar su
materialidad escondida, obscura, sin revelarla.
No es accidental el que ahora podamos ver el éxito creciente de estas formas de
arte narrativas como las instalaciones de vídeo y cine dentro del contexto del
museo. Las instalaciones de vídeo traen la gran noche dentro del museo –es
quizás su función más importante. El espacio del museo pierde su propia luz
"institucional", que tradicionalmente ha funcionado como una propiedad
simbólica del espectador, el coleccionista y el conservador. El museo se vuelve
obscuro y dependiente de la luz que emana de la
imagen del vídeo, por ejemplo, del núcleo escondido de la obra de arte, de la
tecnología eléctrica e informática escondida tras su forma. No es el objeto de
arte el que está iluminado en el museo mediante esta "noche de realidad
externa", que debería ella misma ser iluminada, examinada y juzgada por el
museo, como en los primeros tiempos, sino que esta imagen creada tecnológicamente
tiene su propia luz dentro de la oscuridad del espacio del museo –y sólo
durante cierto periodo de tiempo. También es interesante señalar que si el
espectador intenta introducirse en el núcleo interno y material de la
instalación de vídeo mientras la instalación está "funcionando", será
electrocutado, lo que es incluso más efectivo que una intervención de la
policía. Paralelamente, un intruso no deseado dentro del espacio prohibido
interior de un templo griego se creía que era golpeado por un rayo de luz de
Zeus.
Y más que eso: no solamente el control sobre la luz, sino que también el
control sobre el tiempo de contemplación pasa del visitante a la obra de arte.
En el museo clásico, el visitante ejerce un control casi completo sobre el
tiempo de contemplación. Él o ella puede interrumpir
la contemplación en cualquier momento, volver e irse de nuevo. La pintura se
queda donde está, no hace ningún intento de huir de la mirada del visitante.
Con imágenes en movimiento la situación cambia –escapan al control del visitante.
Cuando dejamos de mirar un vídeo, podemos perdernos algo. Ahora el museo –que
anteriormente era un lugar de visibilidad completa–
se convierte en un lugar en el que no podemos compensar una oportunidad perdida
de contemplación –en el que no podremos volver al mismo lugar para ver la misma
cosa que hemos visto antes. Y esto incluso sucede más que en la llamada
"vida real", porque bajo las condiciones estándar de una visita a una
exposición, un espectador, en la mayoría de los casos, no es capaz de ver todos
los vídeos que se exponen puesto que su duración acumulada excedería el tiempo
de visita del museo. En este sentido, la instalación de vídeo y cine en el
museo demuestra la finitud del tiempo y la distancia a la fuente de luz que
permanece escondida bajo las condiciones normales de la circulación de vídeos y
películas en la cultura popular actual. O más bien la película se transforma en
algo incierto, invisible y obscuro para el espectador
debido a su colocación en el museo –siendo la duración de una película, como
norma, más larga que el tiempo medio de visita de un museo. Aquí de nuevo
emerge una diferencia en la recepción de la película como resultado de la
sustitución del museo por un cine ordinario.
Resumiendo lo que he intentado explicar, el museo moderno es capaz de
introducir una nueva diferencia entre las cosas. Esta diferencia es nueva
porque no representa ninguna de las diferencias visuales ya existentes. La
elección de los objetos para la musealización
únicamente es interesante y relevante para nosotros si no únicamente reconoce y
reafirma las diferencias existentes, sino que se presenta a sí misma como
infundada, inexplicable e ilegitima. Para un espectador, esta elección abre una
visión sobre la infinidad del mundo. Y más que esto: mediante la introducción
de esta nueva diferencia, el museo cambia la atención del espectador de la
forma visual de las cosas a su soporte material escondido y a su esperanza de
vida. Lo Nuevo funciona aquí no como una re-presentación de lo Otro o como un
paso adelante hacia una progresiva clarificación de lo obscuro,
sino más bien como un nuevo recordatorio de que lo oculto permanece oculto, de
que la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, de que la
longevidad de las cosas siempre está en peligro, de que la duda infinita sobre
la naturaleza interna de las cosas es insalvable. O, diciéndolo de otro modo,
el museo nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal. En
Boris
Groys
notas
1. Tengo en mente los libros del especialista alemán Jan Assmann sobre la civilización
egipcia y la memoria histórica.
2. Las "cosas antiguas" que se coleccionan
en los museos siempre corresponden a "nuevas tendencias" en el arte,
en los escritos históricos y en la práctica de
conservación: como sabemos, la
historia del arte se reconsidera una y otra vez. Esto significa que todas
aquellas cosas que los museos aceptan deben ser
nuevas en cierto sentido –producidas
o descubiertas recientemente, o recién apreciadas o reconocidas como valiosas.
Las colecciones privadas no cumplen
con esta función porque se
rigen por el gusto individual y no por la idea general de la representación
histórica. A esto se debe el que los coleccionistas
privados de hoy día busquen su
confirmación y ennoblecimiento mediante el sistema de los museos de arte, para
confirmar el valor histórico y, en
consecuencia, el valor
económico de sus colecciones.
3. MALEVICH, K. (1971). "On
the Museum". En: Essays on Art. Nueva
York, vol. 1, p. 68-72.
4. MALEVICH, K. (1971). "A
Letter to A. Benois". En: Essays on
Art. Nueva York.
5. KIERKEGAARD, S. (1960). Philosophische
Brocken. Düsseldorf/Colonia:
Eugen Diederichs Verlag. P. 34 y sig.
6. N. del T.: readymade
es la denominación introducida en 1913 por M. Duchamp
para definir materiales elaborados industrialmente (p. ej:
un sacacorchos),
que sólo modificaba un poco
y los declaraba "obra de arte", en un intento de relacionar arte,
actualidad y vida.
7. CRIMP, D. (1993). On the
Museum's Ruins. MIT Press.
P. 58.
8. De hecho, esto pasa: el sistema del museo como un
todo –si no un museo individual– separa cosas
continuamente, permitiendo que algunas sean
preservadas, expuestas y
comentadas y que otras desaparezcan en un almacén antes de lanzarlas al cubo de
basura.
9. DANTO, A. (1997). After the End of Art:
Contemporary Art and the Pale of History.
10. DUVE, T. de. (1998). Kant
after Duchamp.
11. HEGEL, G.W.F. (1970). Vorlesungen
über die Ästhetik.
12. GROYS, B. (1994). "Simulated
Readymades by Fischli/Weiss".
En: Parkett.