Contrapúblicos
Mediación y construcción de públicos
Empezaré con una afirmación obvia, incluso banal: como todos los museos e
instituciones culturales hoy, el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona)
se encuentra en una encrucijada de intereses políticos y económicos que
actualmente determina la transformación de las ciudades occidentales hacia el
tercer sector, en el cual el turismo es el principal objetivo económico.
Las nuevas economías urbanas en el capitalismo postfordista dan un nuevo
protagonismo a la cultura. Varios teóricos han descrito el proceso, desde
Fredric Jameson en los primeros ochenta hasta David Harvey o Negri y Hardt más
recientemente, solo por mencionar algunos. Llamamos “capitalismo cognitivo” al
hecho de que el postfordismo (basado en formas de trabajo inmaterial,
comunicativo y afectivo) pone la subjetividad a trabajar, tal como Paolo Virno
ha analizado de manera paradigmática[1].
En este contexto, la idea de la esfera cultural como un espacio autónomo de
resistencia o crítica (es decir, conservando una relativa autonomía respecto a
la política o la economía) ya no es defendible simplemente como tal. No podemos
mantener una concepción de la esfera cultural basada en la crítica a la razón
instrumental puesto que hoy la subjetividad misma está inmersa en los procesos
del capitalismo. Necesitamos otros discursos para defender la especificidad del
arte y la cultura más allá del paradigma moderno clásico contra la razón
instrumental. ¿Qué discursos? Por supuesto los estudios culturales posmodernos
pueden ofrecer una alternativa. Pero puede ser muy insuficiente, incluso
problemática, como podemos ver en sus efectos perversos en museos como el
Guggenheim Bilbao o el Palais de Tokio en París. En estos museos el paradigma
multicultural produce un contra-efecto reaccionario: una falsa e indiscriminada
tolerancia y una falsa participación, que deja a cada cual donde estaba.
Tal paradigma es políticamente problemático en la medida en que un respeto
romántico a las diferencias pasa por alto la densidad política de la
construcción de las identidades culturales y previene de cualquier cambio social
real. Por tanto, el núcleo de la cuestión consiste precisamente en
encontrar métodos y discursos alternativos que sean verdaderamente
significativos y emancipatorios. No voy a dar una solución o un modelo a ese
problema. Solo hablaré de nuestras experiencias en Barcelona. Lo que parece
claro es que la situación presente nos obliga a repensar y reformular los
modelos históricos de arte político o de un arte producido políticamente, en su
mayoría anclados en un ideal de virtud republicana que hoy es insuficiente para
fundamentar un pensamiento y una acción transformadoras en la esfera pública.
Para trabajar en esa dirección debemos trabajar localmente de modo que podamos
encontrar métodos significativos y relevantes en los que la autonomía artística
pueda ser redefinida. Pensamos que lo necesario es mantener una tensión entre
la especificidad de lo artístico y las condiciones y límites de cada situación.
La autonomía no es entonces algo dado, a modo de esencia de lo artístico, sino
una construcción, un espacio de negociación que se sitúa justamente en las
fronteras o los márgenes de lo artístico. Esta negociación es por supuesto
entre la autonomía artística misma y su contrario, la instrumentalización.
Ambos extremos, autonomía e instrumentalización, están siempre en juego y ambos
son relativos en ellos mismos. De nuevo, lo que parece claro es que la
aspiración moderna a la autonomía en un contexto en el que tal autonomía no es
autónoma (sino que es de hecho un discurso de falsa despolitización y por tanto
de instrumentalización encubierta) es totalmente insuficiente, por no decir
regresivo. Es necesario buscar otros métodos.
El museo en Barcelona está situado en el Raval, un barrio complejo en
el centro histórico de la ciudad que es hoy el escenario de una lucha entre dos
fuerzas opuestas. Primero, la fuerza hacia la elitización. Desde mediados de
los ochenta, el poder municipal ha promovido la transformación social del
barrio, constituido históricamente por población de clase trabajadora y
sub-proletaria. En este contexto, las instituciones artísticas y culturales
(como universidades, teatros, centros de arte, el MACBA mismo) han jugado un
papel crucial a favor de esa transformación. En los últimos años está
claro que algunas partes del centro histórico del Raval han sido
conquistadas por las nuevas clases medias urbanas, como se constata de la
reciente apertura de un número creciente de tiendas de moda, librerías,
restaurantes, bares y clubs. El incremento del precio de la vivienda en la
zona, que hasta hace poco era la más barata de la ciudad, está favoreciendo la
llegada de nuevo capital. Pero la lucha continúa en la medida en que el barrio
es el más complejo culturalmente de la ciudad y la llegada de nuevos
inmigrantes se ha incrementado enormemente en los últimos años. Esta es la
segunda fuerza en esta lucha. El Raval tiene una gran comunidad pakistaní y una
importante comunidad norte-africana (sobre todo marroquí) y algunas comunidades
no-occidentales relativamente grandes (filipina, de Europa del este, de
Latinoamérica). Estas comunidades están mayormente constituidas por gente pobre
e ilegal y están demostrando una capacidad realmente notable para crecer y
reconquistar áreas del barrio mediante economías informales. Las estrategias
urbanas promovidas por el poder municipal en el Raval están claramente
diseñadas para reforzar la seguridad y limpieza de la zona para las nuevas
clases medias y el turismo. No está claro cuál de estas dos fuerzas ganará la
lucha y condicionará la evolución futura, aunque lo más previsible es que el
capital y la ingeniería urbana se impongan. A menos que el modelo económico de
Barcelona, orientado al turismo, se vuelva ineficaz.
¿Qué hace el MACBA en este contexto? La complejidad del Raval hace que no
haya maneras evidentes o fáciles de aproximarse al barrio. Lo que puede hacer
el museo es reflejar críticamente las condiciones del arte y la cultura hoy y
dejar abierto un espacio de debate. Eso es lo que hacemos. Algunos de nuestros
programas públicos y debates se basan precisamente en una comprensión crítica
de la confluencia actual de capital financiero, actividad inmobiliaria y
cultura. También desarrollamos proyectos con comunidades específicas en el
barrio. Por ejemplo con grupos que trabajan con prostitutas de la calle para
conseguir reconocimiento legal (es importante tener en cuenta la larga historia
del Raval como barrio de prostitución, el Barrio Chino), o con ONGs que
trabajan con niños y adolescentes de la calle. En cualquier caso, siempre es
cuestión de proyectos específicos con grupos específicos de cara a objetivos
específicos. No todos estos proyectos son fácilmente visibles o
traducibles (luego me referiré a la cuestión de la visibilidad y sus posibles
efectos sobre ciertos procesos). Toda esta actividad no se limita al barrio
sino que es parte de un contexto más amplio de pensar y practicar modos en que
el museo pueda contribuir a la reconstrucción de una esfera pública
radicalmente democrática y por tanto pueda jugar un papel central en la vida de
la ciudad. Lo que es importante es entender que trabajamos localmente de cara a
afrontar problemas y condiciones globales.
Creemos que nuestra contribución a una esfera pública radicalmente
democrática es, de manera simple, ser auto-críticos y abiertos a debates. La
actividad discursiva juega un papel central en el MACBA. Intentamos
contrarrestar la hegemonía del dispositivo de la exposición (y, por tanto, del
régimen de máxima visibilidad) como el principal método o espacio discursivo
público del museo. Pensamos que los públicos son diferentes y tienen intereses
diferentes y que debemos permitir usos diferentes y no jerarquizados del museo
para esos diferentes públicos. Esos usos no se limitan al espacio expositivo ni
deben estar sobre-determinados por el imperativo de la visibilidad. También
intentamos investigar métodos de circulación de discursos a través de la página
web y otras formas de publicaciones y publicidad. La cuestión es entender los
procesos de construcción de públicos y los procesos de circulación de discurso
en la esfera pública.
El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos
simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que
ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible.
Hay una movilidad histórica en la oposición público-privado justamente a partir
de la propia movilidad de los públicos y sus formas de auto-organización. La
oposición público-privado es un espacio de conflicto en tanto que coartada para
situaciones de desigualdad, como hemos aprendido del feminismo. El público
tiene un doble sentido de totalidad social y a la vez de audiencias
concretas. Michael Warner ha descrito con precisión esta ambigüedad y
multiplicidad de significados de la noción de publico en su artículo “Públicos
y contrapúblicos”[2]. La idea central es
que los públicos son formas elusivas de agrupación social que se articulan
reflexivamente en torno a discursos específicos. Público es uno de los
términos más recurrentes en el debate cultural, pero no por ello es un
término simple y de significado evidente. Parece fuera de discusión que el arte
es una actividad pública, orientada al debate y a la confrontación con los
otros. No obstante, así como la especifidad de lo artístico ha sido largamente
debatida y redefinida en las últimas décadas, no parece que haya ocurrido lo
mismo con el público. Parece necesaria una permanente redefinición de lo que queremos
decir por público.
Por ejemplo, hoy vemos que las instituciones y políticas culturales han ido
sustituyendo de manera progresiva los discursos de acceso universal a la
cultura, entendida como un bien accesible en si mismo y como generador de efectos
beneficiosos a través de la mera exhibición, por un nuevo discurso basado
en la asimilación de la experiencia cultural a los procesos del consumo. En
contra de la concepción homogeneizadora y abstracta del espectador propia del
arte moderno y sus instituciones, el nuevo discurso de la industria cultural,
que identifica público y consumo, tiende a reconocer las diferencias, aunque lo
hace según los criterios del marketing y da lugar a políticas culturales de
signo populista. Desde este punto de vista trabajar para el público significa
darle lo que el público espera, dando por supuesta una preexistencia de tales
públicos, supuestamente comprensibles, mesurables y controlables a través
de procesos estadísticos. Esta política cultural sigue el patrón del consumo
televisivo y tiene por tanto sus mismas consecuencias: una progresiva
banalización y empobrecimiento de la experiencia, en la cual la dimensión
crítica y emancipadora de la experiencia cultural es eliminada a favor de
una falsa participación. Un ejemplo es el Forum Universal de las Culturas
2004, que estos días está abierto en Barcelona. Se trata de un evento populista
que usa la cultura como legitimación de una intervención urbanística de gran
escala. Parece que Barcelona tiene experiencia en este tipo de discursos y
acciones. El célebre “Modelo Barcelona” es en buena medida el resultado de tal
experiencia. Es obvio decir y entender que los movimientos sociales de la
ciudad están en contra de tal evento en la medida que fetichiza y cosifica las
luchas políticas y los conflictos reales de la ciudad bajo una retórica de
fraternidad universal que no engaña a nadie.
Este discurso consensual tiene consecuencias desmovilizadoras en la
sociedad civil y frente a esto proponemos otro planteamiento: el público no
existe como una entidad predefinida a la cual hay que atraer y manipular sino
que el público se constituye de formas abiertas e imprevisibles en el propio
proceso de la construcción de los discursos, a través de sus diversos modos de
circulación. Por tanto, el público no es alguien a quien llegar, que está ahí
esperando pasivamente las mercancías culturales sino que se constituye
sobre el propio proceso discursivo y en el acto de ser convocado. El público
está en un proceso de movilidad permanente. Las consecuencias de esta
perspectiva en términos de políticas y prácticas culturales van en la dirección
de poner en cuestión las concepciones dominantes respecto a la producción y el
consumo culturales, según las cuales esos roles son inamovibles como procesos
cerrados, y por tanto meramente reproductivos de lo existente y abre un abanico
de posibilidades de acción nuevas, en las que el público adquiere un papel
activo de productor y que puede permitir por tanto la aparición de
articulaciones nuevas, de nuevas formas de sociabilidad. De este modo, el
público aparece como un proyecto, como el potencial de construir algo que
todavía no existe y que pueda superar limitaciones actuales. Es
justamente esta no preexistencia del público (lo que podemos llamar su
dimensión fantasmática) lo que permite pensar en la posibilidad de
reconstrucción de una esfera pública cultural crítica. Y es precisamente esa
apertura lo que garantiza la existencia de una esfera pública democrática, un
espacio que no debe ser unitario (esto es consensual) para ser democrático,
como Chantal Mouffe ha teorizado[3].
La multiplicidad de públicos es preferible a una única esfera pública.
Nancy Fraser habla de la necesidad de explorar formas híbridas de esferas
públicas y la articulación de públicos débiles y públicos fuertes, en los que
la opinión y la decisión puedan encontrar formas de negociar y recombinar sus
relaciones. Fraser introduce el concepto de “contrapúblicos subalternos” para
referirse a los “espacios discursivos paralelos donde los miembros de los
grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos, lo que
a su vez les permite formular interpretaciones opuestas de sus identidades,
intereses y necesidades” y añade: “en las sociedades estratificadas, los
contrapúblicos subalternos tiene un doble carácter. Por un lado, funcionan como
espacios de retiro y reagrupamiento; por el otro funcionan también como bases y
campos de entrenamiento para actividades de agitación dirigidas a públicos más
amplios. Es precisamente en la dialéctica entre estas dos funciones donde
reside su potencial emancipatorio”[4].
En última instancia, tal exploración sobre los contrapúblicos conduce a una
esfera pública post-burguesa, que no debe identificarse necesariamente con el
Estado. Hoy podemos reconocer síntomas de la aparición de esferas
públicas no estatales surgidas de iniciativas de la sociedad civil, a las
cuales el Colectivo Situaciones de Buenos Aires han llamado “nuevo
protagonismo social”, refiriéndose a los acontecimientos de Argentina del 19 y
20 de diciembre de 2001[5].
De tal rechazo a una concepción consensual de los públicos aparece un
modelo pedagógico en relación a la cultura orientado hacia la experimentación
de formas de auto-organización y auto-aprendizaje. El objetivo de tal método es
producir nuevas estructuras que puedan dar lugar a formas inéditas (en red,
desjeraquizadas, descentralizadas, deslocalizadas...) de articulación de
procesos artísticos y procesos sociales. Se trata de dar “agencia” a los
públicos, de favorecer su capacidad de acción y superar las limitaciones de las
divisiones tradicionales de actor y espectador, de productor y consumidor.
En el MACBA intentamos repensar las concepciones dominantes del
público y experimentar con otros métodos de trabajo cultural basado en otras
posibles formas de mediación. Esto implica repensar y redefinir el
público desde las aportaciones del feminismo, la teoría queer y las
experiencias de los nuevos movimientos sociales. Y de entender los públicos
como transformadores y no reproductores, superando así las limitaciones
actuales de la representación política tradicional, basado en una concepción
burguesa de la esfera pública. En este proceso la actividad de los nuevos
movimientos sociales es una referencia importante.
Las experiencias del MACBA que describo a continuación pertenecen a los
últimos tres o cuatro años. La cuestión central que se plantea en ellas es como
construir nuevas formas de mediación, esto es investigar en las periferias de
lo artístico y recuperar la noción de valor de uso frente a una comprensión
objetual de la producción de objetos artísticos según un paradigma de pura
visualidad.
El taller La acción directa como una de las bellas artes, en otoño
de 2000, fue nuestro primer intento de poner a trabajar juntos a colectivos de
artistas y movimientos sociales. Es importante entender la centralidad de los
movimientos sociales en Barcelona. Hay una larga historia local en Barcelona
relativa a la manera como la sociedad civil ha sido singularmente activa,
posiblemente debido al hecho de que la ciudad sea una capital sin Estado. En
este sentido, por ejemplo es remarcable la influencia política de
El taller se organizaba en torno a cinco temas:
- Las nuevas formas de subempleo y trabajo precario. Aquí contamos con la
participación de grupos como Ne Pas Plier de París, que trabajaron junto con
los grupos locales por
- Fronteras y migraciones, para el cual tuvimos a miembros de la red Kein
Mensch ist Illegal (Nadie es ilegal), promovida por Florian Schneider,
trabajando juntos con ONGs activas en los derechos de los inmigrantes ilegales.
Este debate fue el origen de varios Border Camps que tuvieron lugar el verano
siguiente en el sur de España.
- Especulación urbanística y gentrificación (elitización), con la
participación del grupo Fiambrera Obrera, de Madrid y Sevilla, que eran también
los coordinadores del taller. Trabajaron junto a Reclaim the Streets, célebres
por sus estrategias imaginativas de protestas e intervenciones en espacios
públicos.
- Los medios de comunicación fueron un tema transversal en el taller. La
idea central era la de cómo contribuir a generar nuevas redes alternativas.
Este debate en el taller fue el origen del la red Indymedia en Barcelona. En
este contexto contamos con la intervención del grupo RTMark, que aportaron sus
experiencias de apropiación táctica de estrategias corporativas, que fueron una
gran influencia en campañas locales posteriores, como luego veremos.
- Y finalmente, y también de modo transversal, estaba la cuestión relativa
a las políticas de acción directa. La discusión sobre la acción directa y su
relación con ciertas tradiciones artísticas enraizadas en prácticas políticas
estaba evidentemente en el centro del proyecto. Como ha plantado Ernesto
Laclau, las formas políticas de auto-organización y acción directa son
una reacción posmoderna a las limitaciones del as formas tradicionales
burguesas de representación política y son un síntoma de la dislocación
estructural del capitalismo. Laclau habla de una “espacialización” de
acontecimientos como alternativa al paradigma de la temporalidad. La
dislocación abre un potencial para la democracia radical[6].
El objetivo del taller era iniciar ciertos procesos de articulación de las
luchas políticas locales con métodos artísticos de cara a mantener una
continuidad. Por ejemplo, el taller fue el origen de la red Indymedia tanto en
Barcelona como, a partir de ahí, en otras ciudades del Estado
español. El taller consiguió articular un amplio espectro de movimientos
sociales en Barcelona en un momento muy singular dentro de las dinámicas
políticas, en el sentido que emergían algunas nuevas organizaciones después de
un largo periodo de relativo estancamiento, como el MRG (Movimiento de
Resistencia Global) que fue muy activo entre 2001 y 2002 y hoy desintegrado.
El taller La acción directa… fue el arranque de un proyecto más
ambicioso que se desarrolló inmediatamente a continuación como su consecuencia
lógica, Las Agencias, un proyecto que tuvo lugar en la primera mitad de 2001.
Hemos estado manejando el concepto de agencia en el museo de manera
recurrente en estos últimos años. Entendemos el concepto de agencia en
dos sentidos. Uno tiene que ver con la idea de otorgar poder y autonomía a los
públicos, de acuerdo con una idea de pluralidad de formas productivas de apropiación
del museo por parte de tales públicos. El otro sentido es el de
micro-institución, un organismo de mediación entre el museo y los públicos. La
estructura de agencias intenta articular una organización molecular del museo
orientada a la multiplicación de espacios públicos y de procesos de
auto-formación por parte de los diferentes colectivos que participan de las
agencias.
En ese momento definimos el proyecto Las Agencias como “un elemento
de intermediación entre una narrativa y unas prácticas y sujetos públicos, esto
es, entre el museo y la ciudad” y como “un proyecto activista que utiliza como
métodos: a) la acción o la actividad, vinculada a ciertos movimientos sociales,
que puede formalizarse en acontecimientos como la fiesta, la programación de
actividades o la acción directa, con el objetivo de generar espacio público
democrático, de recuperar la esfera pública; b) los talleres y el debate como
medios de producir formas de resistencia cultural y c) la dimensión de
producción frente a la de consumo.”
Para entender el impacto de Las Agencias es importante tener en cuenta el
contexto de Barcelona en los meses previos a la cumbre del Banco Mundial,
programada para junio de 2001 pero que fue finalmente cancelada por el temor de
los organizadores de la posible violencia que se podía generar en la ciudad.
Era el momento después de Praga y Estocolmo, cuando las protestas
anti-globalización estaban alcanzando su momento de máxima visibilidad e
influencia, cuyo punto álgido (y también de declive) fue Génova, también en
junio 2001. Génova supuso un momento de inflexión en el ciclo de protestas
iniciado en Seattle en 1999. Aunque en ese momento no lo sabíamos. Entre
otras consecuencias, el 11 de septiembre de 2001 tuvo un impacto en la presión
política sobre el movimiento, mediante una creciente criminalización policial y
mediática, que ha la larga ha afectado su dinámica. Ese momento de
Las Agencias fue un taller permanente, por así decir, un experimento en
auto-educación y también una propuesta de un método pedagógico basado en la
asunción de que el aprendizaje se deriva de las necesidades inmediatas y se
produce en un contexto de confrontación directa con los problemas y luchas
reales. El aprendizaje es el resultado de la necesidad empírica de soluciones
efectivas a los problemas con que nos enfrentamos.
Había cinco agencias:
- Una agencia gráfica, que producía carteles y material impreso para la
contra-cumbre, como Dinero Gratis y otros carteles contra el Banco
Mundial, mediante el uso de apropiaciones paródicas de las campañas municipales
oficiales.
- Una agencia fotográfica producía imágenes y un archivo para las
diferentes campañas, y una agencia de medios fué crucial en el desarrollo de
Indymedia Barcelona, así como del a revista Està Tot Fatal, que fue en intrumento
de comunicación y opinión de la contracumbre.
- Otra agencia diseñaba y producía instrumentos para intervenciones en
espacios públicos en situaciones de protesta. Desarrollaron proyectos como Prêt
a revolter, una línea de moda para proporcionar visibilidad y seguridad a
los manifestantes en la calle. O Art Mani, una especie de escudos
fotográficos para protección contra las cargas policiales pensado para tener un
efecto de fotomontaje en las páginas ilustradas de los periódicos al ser
fotografiado en la calle por los reporteros. Y también el Show Bus, un autobús
adaptado para usos derivados de las situaciones de protesta en espacios
públicos y equipado con un sistema de sonido y pantallas de proyección de
video, que podía ser usado como espacio móvil para exposiciones y que permitía
una pluralidad de utilizaciones en acciones públicas. Todos estos proyectos
fueron visibles y jugaron su papel durante los acontecimientos de junio de 2001
en las calles de Barcelona.
- Finalmente, otra agencia se encargó de gestionar el bar del museo, que se
convirtió en un espacio relacional, un lugar para comida y bebida, pero también
un espacio social para actos con diferentes grupos y colectivos, con un
programa de video y acceso gratis a Internet.
Además de estos proyectos, en el contexto de Las Agencias tuvimos varios
talleres con artistas invitados como Marc Pataut, de Ne Pas Plier, Krzysztof
Wodiczko y Allna Sekula. Los talleres se articularon con las necesidades de los
grupos implicados en producción de imágenes e instrumentos.
Las Agencias ocurrió en el museo a la vez que dos exposiciones, Antagonismos.
Casos de estudio y Procesos Documentales. Imagen testimonial,
subalternidad y esfera pública. Antagonismos fue una gran exposición
de museo, que presentaba una serie de casos de estudio de momentos
en los cuales ha habido una confluencia de prácticas artísticas y actividad
política en la segunda mitad del siglo XX. Por ejemplo, partes de la exposición
incluía una relectura política del minimalismo según la perspectiva
materialista radical de Carl Andre, o una selección de la multiplicidad de
trabajo gráfico producido en el contexto de las protestas en torno al Sida en
los ochenta; o el trabajo más reciente de Andrea Fraser, Services, que
plantea la transformación del estatuto productivo de los artistas en el
contexto de la “bienalización” de la esfera artística, solo por mencionar
algunos ejemplos.
El tercer elemento de esta constelación era la exposición de grupo de menor
escala Procesos Documentales. Fue un intento de organizar una exposición
como forma de acción directa y por tanto como un instrumento para la
contracumbre y las necesidades de los grupos anti-capitalistas, en el sentido
de proporcionar imágenes para articular una crítica a las políticas
neoliberales y para contribuir a un imaginario crítico frente a las imágenes
consensuales promovidas institucionalmente y cuyo efecto es la invisibilización
o neutralización de conflictos. La exposición era una reflexión sobre el
documental como género artístico que se ha construido históricamente como un
género político, generador de opinión y debate (y por tanto con un potencial
para el cambio político real), centrado en la representación de las clases
subalternas y la denuncia de la precariedad de sus condiciones de vida. A la
vez intentaba situar este debate histórico en el contexto contemporáneo del
estatuto de la representación fotográfica y audiovisual en la era digital. La
hipótesis de la exposición era que para mantener un efecto político real, el
documental tenía que hacer más complejos sus procesos de mediación y que para
ello el método y la teorización sobre el testimonio podía ser fundamental. La
exposición proporcionaba imágenes que representaban los efectos de las
políticas de privatización y el declive de los servicios públicos en el
capitalismo neoliberal a través de los trabajos de Allan Sekula, Ursula
Biemann, Harun Farocki, Marcelo Expósito, Patrick Faigenbaum - Joan Roca, Marc
Pataut, Frederic Wiseman, Roy Arden y Andrea Robbins - Max Becher.
¿Cuales fueron los efectos de estos proyectos?
Evidentemente, generaron una cierta percepción del museo como espacio de
debate y crítica. El museo se convirtió en un espacio relativamente reconocible
como antagonista para los grupos anti-capitalistas. En este sentido, es
significativo que al año siguiente los movimientos organizaron un circo contra
el capital en la plaza frente al museo, en el contexto de la campaña contra la
cumbre de
También hubo otros efectos a otros niveles. Indymedia Barcelona se
convirtió en una estructura permanente que contribuyó a una transformación de
los discursos y métodos comunicativos de los movimientos sociales. También hubo
un antes y un después de 2001 en las campañas gráficas de los movimientos
sociales en la ciudad. Desde entonces han aparecido otras formas de
comunicación y diseño gráfico en las redes de los movimientos, que continúan su
desarrollo.
Pero el trabajo no se limita a estos proyectos y este momento. Hay además
otros proyectos significativos con los que hemos intentado contribuir a una
transformación de los usos del espacio expositivo. En 2001 presentamos una
exposición sobre el trabajo del cineasta Pere Portabella, que consistió en la
articulación de varios elementos y espacios discursivos diferentes en una
suerte de espacio híbrido que combinaba un cine, un archivo, un salón y un
espacio para el debate público. La exposición incluía varios programas y una
serie de charlas, a las que eran invitados varios expertos para ofrecer
contra-narrativas a la exposición de cara a relativizar y plantear un cierto
grado de transparencia en la estructura epistemológica y organizativa de
la exposición y los métodos de trabajo museístico. Este proyecto intentaba
reinscribir conceptos de relacionalidad y valor de uso, tal como han sido
desarrollados por las prácticas de crítica institucional, en el espacio
expositivo. Pero no se trataba de musealizar esos métodos sino de continuarlos
y profundizarlos.
Esta experiencia nos ha llevado aun programa de lo que llamamos espacios
relacionales. En varios programas audiovisuales de los últimos años hemos
presentado los contenidos en dos formatos, como proyecciones públicas y como
servicio de video a la carta de acceso libre. Estos espacios de libre acceso
combinan el entretenimiento, la información y la sociabilidad. El primero de
estos programas fue Buen Rollo. Políticas de resistencia y culturas
musicales, en 2002, que estaba precisamente construido como un análisis de
las subculturas musicales entendidas como generadoras de esferas públicas
subalternas. Las subculturas musicales eran entendidas como casos de estudio
sobre el potencial (y a la vez las ambigüedades y contradicciones) de las
industrias culturales en lo referente a su doble valor de resistencia y de
interés comercial. La idea de las redes musicales como modelos de esferas
públicas alternativas (o plebeyas) y de las formas de organización y
circulación de los discursos y productos culturales fue también el punto de
partida del programa Tan diferentes, tan atractivos. Vida urbana y cultura
popular en el capitalismo de la abundancia, al año siguiente. Aquí había
también un vínculo con la exposición retrospectiva de Richard Hamilton, que se
presentaba en ese momento en el museo. Estos proyectos eran una respuesta
a la necesidad de rescatar la relacionalidad del monopolio de la retórica y los
simulacros participativos del Palais de Tokio y exposiciones como Utopia Station,
en
En este momento continuamos nuestra investigación a través de diferentes
proyectos.
Por ejemplo, estamos trabajando en el proyecto Desacuerdos. Sobre arte,
políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en red (en
colaboración con Arteleku y UNIA Arte y Pensamiento) que intenta construir una contra-narrativa
y un marco contra-institucional del arte contemporáneo en el Estado español que
contrarreste el marco dominante, establecido sobre una hegemonía de las
estructuras del mercado artístico a partir de los años 80 y cuyo paradigma es
ARCO. Intentamos demostrar que en
Estamos también trabajando en la ciudad con grupos locales en un proceso
que empezó formalmente a principios de 2003 con una serie de debates titulada De
las Glorias al Besòs. Cambio urbano y espacio público en la metrópolis de
Barcelona, organizada en el contexto de la exposición de Antonio
Muntadas On Translation. La serie de debates y taller fue un
intento de presentar un estado de la cuestión y un debate público sobre la
situación en Barcelona inmediatamente antes del Forum 2004. Este gran
evento supone un cambio de escala de la ciudad y es la transformación urbana
más importante desde los Juegos Olímpicos de 1992.
Ese programa fue el inicio formal visible de proceso de colaboración con grupos
locales y movimientos vecinales de la zona Poblenou-Besòs, particularmente el
Forum Ribera Besòs, que es un espacio de convergencia de múltiples movimientos
sociales de la zona. Este proyecto se desarrolla actualmente bajo el título ¿Cómo
queremos ser gobernados?, con la participación del comisario Roger Buergel.
El proyecto consiste en una exposición entre septiembre y noviembre de este año
en la zona Poblenou-Besòs que intenta ser un modelo alternativo de museo y a la
vez de recomposición de historias locales olvidadas o aplastadas por los
relatos hegemónicos sobre la historia de la ciudad. En este sentido estamos
trabajando con los colectivos locales del Forum Ribera Besòs a modo de
“patronato desde abajo”, es decir reproduciendo la estructura organizativa
propia del museo pero redirigiéndola hacia la participación de los sectores de
la sociedad civil que son activos políticamente pero sin constituir la
elite político-económica que suele formar los patronatos de los museos (y
que hace de ellos instrumentos para los grandes intereses político-financieros
de los poderes que rigen en la ciudad). El proceso de trabajo implica reuniones
y discusiones con el comisario y los colectivos locales de cara a la
configuración de la exposición y en particular aquellos proyectos que plantean
anclajes locales y por tanto relecturas críticas sobre los relatos y los
imaginarios urbanos dominantes. Estos proyectos que “anclan” la exposición
intentan dar visibilidad a luchas históricas, como las de la memoria industrial
y el patrimonio urbanístico, los servicios y equipamientos públicos, el trabajo
precario, y la reconstrucción de utopías políticas locales modernas vinculadas
a la actividad política de los diversos movimientos sociales y sindicales
históricos, entre otras. Esta recuperación de la memoria no visible de la
ciudad parece necesaria frente al potencial impacto homogenizador del Forum
2004 y sus consecuencias en términos urbanísticos y de cambio de escala
metropolitana. Parte del proceso de este proyecto ya fue visible el pasado
noviembre con el seminario La construcción del público. Actividad artística
y nuevo protagonismo social.
Estamos también continuando la investigación sobre el concepto de agencia,
al que me he referido antes y que es central en nuestra reconsideración del
trabajo de mediación en el museo. En este momento en el museo se han
consolidado varias agencias que surgen del trabajo de los últimos años a través
de los diferentes programas. La actividad de estas agencias marca la actividad
del museo en su continuidad a lo largo de varias líneas discursivas principales.
La agencia crítica surge de las sucesivas ediciones del taller de escritura
y estudios críticos y contribuye a la producción de discursos y su circulación.
La sexagencia constituye un espacio de experimentación sobre la
representación de las minorías de género. Otra de las agencias investiga la
intersección de procesos artísticos y procesos terapéuticos. Otras se orientan
a la reflexión sobre la ciudad, sobre las nuevas formas de acción política,
sobre los nuevos paradigmas epistemológicos de la cultura visual y sobre la
búsqueda de una renovación de los discursos de pedagogía artística crítica.
Estas varias agencias están en transformación permanente y ponen
en práctica un concepto de “múltiples minorías” frente a una idea
abstracta y universal del público, propia de los museos de arte moderno.
Producen una multiplicidad discursiva heterogénea pero a la vez interconectada.
Este es un breve informe de lo que intentamos hacer en el MACBA en estos
últimos años. En la mayoría de estos proyectos hay una gran complejidad en la
manera de comunicarlos, representarlos o hacerlos visibles precisamente porque
están concebidos para cuestionar los marcos dominantes de visibilidad pública y
representación y sus posibles efectos paralizantes. Creemos que justamente
ciertos procesos necesitan invisibilidad para ser efectivos y permanecer como
procesos y no como su cosificación y posible neutralización. El arte como
institución pública está sobre determinado por un régimen de visibilidad que
puede tener efectos negativos de cara a la apropiación subjetiva de métodos
creativos y experimentos artísticos. La visibilidad puede debilitar la
vitalidad y puede forzar la institucionalización, fosilizando de manera
narcisista el potencial de la creatividad. Más allá del régimen de visibilidad,
cuyo paradigma es la exposición, creemos que es posible restaurar formas
de apropiación subjetiva de métodos artísticos en procesos en los márgenes y
fuera del museo. Esta es una investigación que se sitúa y se desarrolla en la
periferia de lo artístico y se mantiene en una tensión permanente entre aquello
que tradicionalmente entendemos como autonomía artística y aquello que forma
parte de las diversas prácticas sociales o de la vida cotidiana.
Lo que se puede ver aquí es un proyecto y un proceso. Nuestro propósito es
forzar los límites y contradicciones del marco institucional. Un museo no es
más que lo que se hace con él, las formas en que la gente se apropia de él.
Esta es nuestra contribución a una redefinición radicalmente política de la
relacionalidad artística.
Jorge Ribalta
[1] Ver sus libros Virtuosismo y revolución. La acción política en la
era del desencanto y Gramática de la multitud, ambos
publicados por Traficantes de sueños, Madrid, 2003.
[2] Publicado en su libro Publics and Counterpublics, Zone Books,
Nueva York, 2002.
[3] Ver por ejemplo su “Introducción” a El retorno de lo político,
Paidós, Barcelona, 1999.
[4] Nancy Fraser, Iustitia interrupta. Reflexiones críticas
desde la posición postsocialista, Facultad de Derecho de
[5] Colectivo Situaciones, Argentina. Apuntes para el nuevo
protagonismo social, Virus, Barcelona, 2003.
[6] Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro
tiempo, Nueva Visión